Chico e Tom – as “implicâncias” por detrás de “Retrato Branco e Preto”

 

Chico Buarque por diversas vezes já homenageou seu parceiro e amigo Tom Jobim. Apenas para citar, muitos conhecem a expressão “Maestro Soberano”, cunhada por ele no disco “Paratodos”. Chico disse, no documentário “Meu caro amigo”, que as várias composições deixadas por Jobim continuam sem letras. Chico diz que gostaria de fazê-las, mas sem as “implicâncias” de Tom Jobim não teria sentido.

 

 

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Chico sempre falou brincando amistosamente desse jeito dele compor com Jobim, de estabelecer uma correspondência entre as sílabas e as notas, a prosódia musical e o sentido, e de como Jobim, músico exigente, discutia com ele sobre tais coisas.

Um dos episódios divertidos da parceria entre Chico Buarque e Tom Jobim (há muito a falar sobre isso, mas vou deixar para outras postagens), diz respeito à canção “Retrato em Branco e Preto”.

A melodia foi composta por Jobim em 1965, e se chamava Zíngaro (e foi com esse título que João Gilberto a gravou, em 1977, no disco Amoroso). Em 1968, a música foi para Chico colocar a letra. E aí Wagner Homem, no Livro Chico Buarque – História das canções (Ed. Leya, 2009), conta um pouco dessas “implicâncias” na composição da música.

Uma delas, quando o Quarteto em Cy foi gravar a canção, Chico Buarque teria decidido substituir a expressão “Trago o peito tão marcado” por “peito carregado”, sob o argumento de que o “tão” funcionou como uma muleta para completar as sílabas da canção. No entanto, Tom Jobim, que aceitara relutantemente a mudança, ligou para Chico pedindo a manutenção da versão original, porque a expressão “peito carregado” tinha a conotação de tosse. Ponto para Tom.

 

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Mas o episódio mais engraçado da música foi sobre a expressão “

“vou colecionar mais um soneto

 outro retrato em branco e preto

a maltratar meu coração”

Assim narrada por Wagner Homem:

“Em outra ocasião Tom teria dito a Chico que ninguém fala ‘retrato em branco e preto’ e que a expressão correta seria ‘retrato em preto e branco’. Ao que Chico teria respondido: ‘Então tá. Fica assim. ‘vou colecionar mais um tamanco/outro retrato em preto e branco’. Diante de uma tamancada tão convincente, Tom entregou os pontos.

E das implicâncias surgiu uma das mais belas músicas…

A história da música “Onde Andarás”, de Caetano Veloso e Ferreira Gullar

Quando se fala de poetas que escreveram canções, o primeiro nome, e certamente o mais bem-sucedido é o de Vinícius de Moraes. Mas não o único. Ferreira Gullar, além de poeta e  escritor, fez algumas incursões como compositor.

Uma delas é uma música que passou desapercebida no primeiro álbum solo de Caetano, em 1968. Trata-se de um álbum histórico, que conta com canções que se tornaram clássicos, como ““Tropicália”, que batizou o movimento que revolucionou a MPB, “Soy Loco por ti, América” e “Alegria, Alegria”.  Por isso mesmo a parceria de Caetano com Ferreira Gullar não chamou tanta atenção. Mas a história é interessante.

No livro “Verdade Tropical”, Caetano refere:

“Onde andarás”, um bolero meio samba-canção que eu tinha feito ainda no Rio sobre letra de Ferreira Gullar pedido de Bethânia, por funcionar como veículo para a exposição de paródias de estilos sentimentais considerados cafonas (e para exemplo de como, mesmo parodiando-os, podia-se amá-los e enobrecê-los, à maneira de própria Bethânia), também entraria. 

Mais adiante, numa entrevista ao Pasquim, ele complementa:

O início da faixa Onde Andarás, uma parceria minha com Ferreira Gullar, parece com o Chet Baker. Depois imito o Orlando Silva e o Nelson Gonçalves

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Caetano, no entanto, sequer tinha relacionamento com Ferreira Gullar. A letra foi feita a pedido de Maria Bethânia que desejava um tema ligado à dor de cotovelo para gravar no seu disco de estreia. Gullar escreveu dois textos, Bethânia repassou para Caetano que musicou “Onde Andarás” .

Numa entrevista ao Jornal CINFORM, de Aracaju (http://sergipeeducacaoecultura.blogspot.com/2009/07/), Gullar sugere que o segundo texto (não aproveitado) serviu de inspiração para compor alguns argumentos para “Alegria, alegria”. Vale citar o trecho da entrevista:

 Você foi parceiro de Caetano Veloso com o poema “Onde Andarás”, que faz parte do seu primeiro LP individual prensado em 1968. Em que circunstância ocorreu a parceria e por que não houve continuidade como a estabelecida com Raimundo Fagner com quem tem vários poemas musicados: Traduzir-se; Me Leve – cantiga para não morrer; Rainha da vida, Contigo e outras?


Ferreira Gullar – Essa parceria não nasceu de uma relação minha com Caetano. Foi a Maria Bethânia que me pediu, se eu gostaria de escrever para ela duas letras de fossa, de dor-de-cotovelo que ela queria gravar no seu disco de estreia. Então fiz e entreguei a ela duas letras, uma é “Onde Andarás” e a outra é um poema que também é do mesmo livro, que eu adaptei para servir como letra, porque como poema era muito longo. Mas Caetano só musicou uma delas, o outro poema eu acho que inspirou “Alegria Alegria”, porque fala “atravessa a rua, entra no cinema” é um poema urbano, que fala exatamente da cidade e o enfoque é o mesmo e o fato dele não ter posto música na minha letra e ter escrito “Alegria Alegria” dá a impressão de que ele achou melhor criar uma letra sobre aquele assunto. Existe na música “Alegria Alegria” uma expressão que é de um poema meu “o sol se reparte em crimes” isso é de um poema que diz assim: “A tarde se reparte em yorgut, coalhada, copos de leites” esse uso do verbo repartir nesse sentido é do poema “Na Leiteiria”. “A tarde se reparte em copos de leite”, “o sol se reparte em crimes/espaçonaves guerrilhas”. Tudo bem, a função da poesia é essa, o poeta inventa as expressões e o artista popular, o compositor não tem essa função – é muito mais a de comunicar de maneira ampla com o público, não é de mudar a linguagem, de reinventar a linguagem isso é mais dos poetas […].

No começo da canção, ele canta num estilo “cool” como Chet Baker, para mais adiante cantar com a voz empostada, numa espécie de pastiche de Orlando Silva e Nelson Gonçalves (cantores populares da velha guarda da época), e que veio a ter continuidade em “Coração materno”, de Vicente Celestino, gravado no Disco “Tropicália ou Panis et Circencis”

 “Onde andarás” foi gravada por Maria Bethânia, Marisa Monte, Joanna, Gal Costa e Adriana Calcanhoto

Fontes:

http://www.drzem.com.br/2014/12/a-historia-da-musica-onde-andaras-de.html

http://sergipeeducacaoecultura.blogspot.com/2009/07/

Caetano Veloso em texto para o Pasquim – 26/03 a 01/04/70

Back in the USSR. Quando os Beatles se inspiraram nos Beach Boys e chegaram a ser acusados de comunistas.

Back in the USSR, que integra o famoso álbum branco dos Beatles, em 1968, é uma canção escrita sobretudo por Paul McCartney e tem uma série de homenagens e curiosidades.

 

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O título foi inspirado numa canção de de Chuck Berry, “Back in the USA”, e surgiu a partir de uma influência dos Beach Boys, banda californiana contemporânea ao Beatles.

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Como conta Steve Turner, no livro “The Beatles:a História por Trás de Todas as Canções”,

 

“em fevereiro de 1968, os quatro Beatles e suas parceiras viajaram para Rishikesh, Índia, para estudar meditação transcendental com o Maharishi Mahesh Yogi. Outros três músicos profissionais participavam do mesmo curso – o cantor escocês Donovan, o flautista americano Paul Horn e o Beach Boy Mike Love. Eles acabaram passando muito tempo juntos, conversando, tocando e compondo.

Uma das músicas que surgiu desse encontro é “Back In The USSR”, escrita por Paul como um pastiche dos Beach Boys e de Chuck Berry. A gênese da canção foi um comentário de Love para Paul feito durante um café da manhã. “Não seria divertido fazer uma versão soviética de ‘Back In The USA’?”, Love sugeriu, referindo-se ao single chauvinista de 1959 em que Berry declara como está feliz por voltar aos civilizados EUA, com seus cafés, drive-ins, arranha-céus, hambúrgueres e juke boxes. Os Beach Boys tinham usado “Back In The USA” e “Sweet Sixteen”, de Berry, como inspiração para “California Girls” e “Surfin’ USA”, em que exaltam as virtudes das garotas e das praias locais.

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Paul seguiu a sugestão de Love e criou uma paródia que fazia pela USSR o que Berry tinha feito pelos EUA, e pelas mulheres soviéticas o que os Beach Boys tinham feito pelas garotas da Califórnia.

 

 

Então, vê-se a sequência: os Beach Boys haviam sido influenciados por “Back in the USA”  para criar “California Girls” e “Surfin Usa”. E Paul se inspirou nos Beach Boys para Fazer Back in the USSR

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Prossegue Turner: Após uma década de canções que faziam poesia com lugares como no rock’n’roll. “Eu simplesmente gostei da ideia de garotas da Geórgia falando de lugares como a Ucrânia como se fossem a Califórnia disse Paul. Em homenagem a Love, a gravação final dos Beatles imitou os backing vocal dos Beach Boys.

Em uma entrevista de rádio em novembro de 1968, Paul declarou:

“Na minha cabeça, é só sobre um espião (russo) que ficou muito tempo nos EUA e se tornou muito americano, mas quando volta para a União Soviética diz ‘deixe para desfazer minha mala amanhã, querida, desligue o telefone’, e tudo o mais, mas para mulheres russas”.

A letra realmente fala sobre garotas de várias partes da URSS (Ucrânia, Moscou e Geórgia), inspirando-se como o ‘California Girls’ do Beach Boys falam das garotas da California.

 

Uma curiosidade: durante as gravações, Ringo desentendeu-se e brigou com a banda. Conta o site undiscovermusic:

Embora a concepção da música possa ter sido relativamente direta, sua apresentação foi menos fácil. Como muitas das músicas do “White Album” escritas na Índia, o grupo gravou uma demo de ‘Back In The USSR’ no esher de George Harrison , Kinfauns, em maio de 1968, logo após retornar à Inglaterra. Mas quando eles gravaram a música no Abbey Road, já era meados de agosto e as tensões estavam aumentando.

Ringo estava se sentindo infeliz com a maneira como as coisas estavam indo. “Eu senti que não estava tocando muito bem, e também senti que os outros três estavam realmente felizes e eu era um estranho, disse ele mais tarde. Durante a sessão de ‘Back In The USSR’, o baterista decidiu que já bastava e saiu, passando algumas semanas no iate de Peter Sellers no Mediterrâneo antes de retornar ao redil depois que os outros o asseguraram de seu valor. para o grupo.

Nesse meio tempo, McCartney assumiu funções de percussão e, juntamente com John Lennon e George Harrison, a banda completou ‘Back In The USSR’ em apenas dois dias (22 e 23 de agosto de 1968), adicionando efeitos sonoros de um avião de passageiros, ao que era uma parede surpreendentemente pesada de bateria latejante, guitarras trituradas, baixo de condução, piano batendo e uma escalada de rock’n’roll. Então, acenando com a inspiração inicial, como Paul colocou: “Adicionamos harmonias no estilo Beach Boys”. E com isso, um dos mais famosos álbuns duplos da história pop teve sua faixa de abertura.

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O curioso é que a canção foi taxada pelos mais conservadores americanos como uma apologia comunista. Prossegue SteVe Turner: 

“Back In The USSR” perturbou os americanos conservadores porque, em tempos de Guerra Fria e conflito no Vietnã, parecia celebrar o inimigo. Depois de admitir o uso de drogas, os rapazes de cabelo comprido estavam abraçando o comunismo?

O ativista antirrock americano David A. Noebel, autor de Communism, Hypnotism and the Beatles, mesmo não tendo conseguido encontrar as carteirinhas da banda de membros do partido, jurava que eles estavam promovendo a causa revolucionária do socialismo. “John Lennon e os Beatles eram parte integrante do meio revolucionário e receberam grandes elogios da imprensa comunista, especialmente pelo White Album, que continha ‘Back In The USSR’ e ‘Piggies’. Um trecho da ‘Back In The USSR’ deixou os anticomunistas sem palavras: ‘You don’t Know how lucky you are boy/Back in the USSR, ele escreveu.

Tivesse feito uma pesquisa mais cuidadosa, Noebel teria descoberto que o discurso oficial soviético era que os Beatles eram a prova da decadência do capitalismo. Assim como os nazistas declaram que o jazz e a pintura abstrata eram “degenerados”, os comunistas atacaram o maligno rock’ n’ roll e promoveram o folk, que enaltecia as virtudes do Estado.

Os jovens da União Soviética ficavam tão animados com a música dos Beatles quanto os jovens do lado ocidental da cortina de ferro, mas tinham de se contentar com gravações piratas, contrabandos e transmissões de rádio dos EUA e da Inglaterra.

Em 1988, com a Guerra Fria prestes a se transformar em mais um episódio da história mundial, Paul fez um tributo aos fãs soviéticos gravando um álbum de standards do rock pela gravadora oficial do governo, Melodia. Em maio de 2003 ele fez um show na Praça Vermelha e teve uma reunião particular no Kremlin com Vladimir Putin, que contou a ele que ouvia os Beatles na adolescência. “Era muito popular. Mais do que popular, era um sopro de ar fresco, uma janela para o mundo lá fora”, ele disse a Paul.

Falando sobre a música na revista Playboy em 1984, McCartney disse: “Também foram as mãos sobre a água, das quais ainda estou consciente. Porque eles gostam de nós lá fora, mesmo que os chefes do Kremlin não gostem. As crianças fazem. E isso para mim é muito importante para o futuro. ”

 

Na verdade, quando a cortina de ferro caiu, restou claro que, no Leste Europeu, a música Back in the USSR era uma das preferidas do público e item obrigatórios nas apresentações de Paul McCartney.

 Quando Paul finalmente tocou a música ao vivo na Praça Vermelha, em 2003, a pura alegria nos rostos dos fãs mostrou o quão longe as coisas haviam chegado desde que foi escrita, nos dias mais frios da Guerra Fria. A frase “garotas de Moscou me fazem cantar e gritar” recebeu a maior alegria da noite.

Paul McCartney disse à revista Mojo , em outubro de 2008, a música contém uma paródia dos Beach Boys que antecederam Pet Sounds . Ele acrescentou: “O resto é (canta as primeiras barras da linha de melodia do verso de abertura) mais Jerry Lee (Lewis). E o título é Chuck Berry, de Back in the USA , e a música em si é mais uma tentativa de Chuck. Você traria esses soldados de volta da Coréia ou do Vietnã, onde quer que seja, e Chuck estava entendendo isso. Eu pensei que era uma ideia engraçada falsificar isso com a coisa mais improvável do caminho de volta na Sibéria.

E fica bem engraçado quando no refrão se fala “Back in the US (referência a United States) , Back in the US, Back in the USSR….

 

https://www.songfacts.com/facts/the-beatles/back-in-the-ussr

‘Back In The USSR’: The Story Behind The Beatles’ Song

Turner, Steve. Beatles: A história por trás de todas as canções

Negro Gato

“Negro Gato” foi um dos sucessos de Roberto Carlos da primeira fase da Jovem Guarda, e que durante algum tempo, virou um tabu no repertório de Roberto, haja vista que, por conta do seu TOC, ele, por mais de 30 anos deixou a música fora do seu repertório, voltando a cantá-la somente em 2013, isto é, 47 anos após a sua gravação original, em 1966.
A música é uma versão  da música “Three Cool Cats”, da dupla Jerry Leiber e Mike Stoller. Foi originalmente lançada pelo The Coasters em 1958. (Uma curiosidade é que a música foi gravada pelos Beatles para sua audição na Decca Records no dia de Ano Novo em 1962 em Londres, e que seria lançada apenas muitos anos depois, já que os Beatles jamais assinaram contrato com a Decca) .
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No Brasil, a versão foi composta por Getúlio Côrtes e tem uma séria de conotações distintas. Se a versão original remonta a “três gatos legais” (three cool cats) que andam de carro, dançando e atrás de algumas garotas (“chicks”), a história criada por Côrtes termina remetendo a questões de desigualdade e racismo, embora não fosse esta a intenção original do compositor
Getúlio Côrtes, o compositor da versão, conheceu a turma de Roberto e Erasmo Carlos em um programa de rádio em 1961. Embora roqueiro de primeira hora, fã de Elvis Presley e Little Richard, ele gostava de outros gêneros, tanto assim que dublava na ocasião uma gravação de Sammy Davis Jr.
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Numa Entrevista, Getúlio disse:

Antes disso, eu compunha mais no amadorismo. Fui me infiltrando na antiga CBS e, na época, o Renato estava gravando lá. Estavam faltando músicas e falei: “Renato, será que você pode ouvir isso aqui, sem compromisso?”. Era Negro gato.

P- A música foi gravada por ele antes do Roberto, então?

Foi, sim. Ele ouviu, falou: “Pô, legal, é uma faixa diferente, vou gravar”. Alguns músicos da banda não ficaram contentes, não… Teve gente que falou: “Pô, a gente tá gravando Menina linda e você vai querer botar Negro gato?”. Mas ele gostou. Na mesma época o Roberto ouviu ‘Pega ladrão’ e gravou.

Assim, em 1966, Getúlio fez uma música para o disco de Roberto Carlos, na época, no auge por conta do programa “Jovem Guarda”. A música era “O Gênio”, um rock bem-humorado e ingênuo.  Erasmo e Evandro Ribeiro, diretor artístico da CBS, também sugeriram que ele gravasse ‘Negro Gato’, que já havia sido gravada por Renato e Seus Blue Caps.
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A música preserva o estilo brincalhão de Getúlio, carioca de Madureira. Consta que, após o fim da Jovem Guarda, Getúlio praticamente parou de compor. No entanto, “negro Gato ficou marcada como um de seus maiores sucessos.
Muitos identificaram na canção uma espécie de protesto relacionado com discriminação, mas a história da canção é mais simples. Conta Getúlio numa entrevista ao Jornal do Commércio:
Construí um anexo no quintal da minha casa, em Madureira. Ficava lá, fazendo minhas coisas, e tinha um gato que não parava da me perturbar. Eu tacava pedra nele, ameaçava matar, e nada. O bicho lá, me olhando. Terminei me inspirando nele para fazer uma música. Não pensei que fosse gravar porque gato preto dá azar. Renato dos Blue Caps, ouviu e disse que iria gravar. Naquele tempo o conjunto tinha Erasmo Carlos como Crooner. A música serviria mais como enchimento de linguiça do disco do conjunto. Roberto Carlos, depois de gravar algumas músicas minhas, disse que iria gravar o negro gato do jeito dele”

 

Noutra entrevista, ele conta:

Negro gato era um gato que ficava miando perto da sua casa, não? Como surgiu essa música? O gato tem uma história… Eu morava em Madureira numa casa e não tinha acesso a disco, não tinha toca-disco, não tinha nada. Não dava para cantar as vitórias, tinha que cantar as derrotas, não é mesmo? (rindo). O meu quarto tinha um teto de zinco e ficava lá um gato preto andando em cima do teto e miando. Cara, já imaginou gato andando em cima de teto de zinco, a barulheira que é? E isso toda madrugada. Duas horas da manhã, ele tava lá enchendo meu saco. Eu tacava pedra, não adiantava nada. Só que um dia ele ficou me olhando no escuro, aqueles dois olhos me olhando no escuro. E me pus no lugar dele: pô, todo mundo diz que o bicho dá azar, machuca o gato. Aí fiz uma música em homenagem a ele.

O gato preto te deu sorte, então. Deu mesmo! O Luiz Melodia, quando foi gravar a música, me falou: “Pô, que legal que você fez uma música contra o racismo, a música tem essa conotação, etc”. Nem era nada disso, a música era pra um gato mesmo.

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Outra curiosidade, que diz respeito às superstições de Roberto, foi a mudança da letra, para tirar a palavra “azar”

CE – Roberto mudava muito as suas músicas?
GC – A única música em que ele fez modificações foi “Negro gato”. Havia uma frase que dizia “…e nessa minha vida sempre dei azar”. Roberto a mudou para “…essa minha vida é mesmo de amargar”. Fora isso, que eu me lembre, ele não mexeu em nenhuma outra. Eu o conhecia muito e sabia exatamente as palavras que ele gostava e qual era o seu estilo de cantar.

A Canção no Tempo – Vol. 2 – Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello – Editora 34

Getúlio Côrtes chega hoje aos 80 anos, lançando primeiro álbum solo

Getúlio Côrtes: “O Roberto Carlos me ajudou bastante”

http://www.gumarc.com/entrgetuliocortesmo1998.html

 

 

 

 

 

Incidente em Miami em 1969 – The Doors

Há muitos rumores sobre a morte de Jim Morrison, da icônica banda The Doors, ocorrida em Paris, em 3 de julho de 1971. Mas há quem atribua o começo da morte de Jim Morrison a um episódio ocorrido dois anos antes, em 1º de março de 1969, que ficou conhecido como o “incidente em Miami”

Naquela noite, a banda iria se apresentar no Miami Dinner Key Auditorium, cuja capacidade estimada (e legalmente permitida) era de 7.000. Estima-se que entre 12 e 15000 pessoas estavam lá . Não havia ar condicionado e o publico estava louco. Estava bastante calor lá dentro e as cadeiras tinham sido removidas para o promotor aumentar a quantidade de espetadores.

 

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Ray Manzarek, tecladista da banda, disse numa entrevista em 1998 na Fresh air:

Estávamos em Miami. Muito quente, todo mundo suado. O local era um pântano, um buraco – um tipo horrível de lugar, um hangar de hidroavião – e 14 mil pessoas estão lotadas lá, e estão suadas“,

O show começou com atraso, haja vista que Morrison perdera algumas conexões aéreas naquele dia. Ele estava atrasado para o show por mais de uma hora, e para variar ele estava completamente bêbado, tendo bebido o dia inteiro.

A multidão começa a ouvir tão esperado começo de “Back door man”, mas Jim parece cantar absorto, ele não parece muito interessado no caos de fãs em delírio. Jim mal consegue lembrar as suas letras, interrompe as músicas pelo meio.

Morrison começa a se dirigir à multidão com frases como “ame-me, não posso fazer isso sem o seu amor, me dê um pouco de amor”. Começa com “Five to one”, mas durante o solo de Krieger, Jim solta um “Vocês são um bando de idiotas”. (min 3:30 do vídeo) e então continua nessa direção, dizendo que o público é um escravo , que em resposta começa a ficar chateado.

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Ele continua dizendo que ele não incita uma revolução, um evento, mas pede apenas que se amem, se divirtam juntos, enquanto a banda tenta detê-lo atacando “Touch me”, que depois de apenas dois versos vem novamente interrompido por Jim, que não consegue acompanhar a música e fica com raiva.

A banda tenta novamente tocar, mas nada. Em seguida, Jim continua com ““Love me two times” e “When the music’s over”, mas no intervalo central da peça Jim reinicia com diálogos com o público, incitações contínuas ao amor da multidão e contando a história de sua vida desde o nascimento até depois.

Com o vocalista agora fora de controle, a banda ataca “Light my fire”, dentro do qual ele continua com um  sermão. Durante tudo isso, também havia espaço para um fã lavar Morrison com champanhe, fazendo com que ele tirasse a camisa.

O manager dos Doors lembra: O show foi bizarro, coisa de circo, havia um tipo a carregar uma ovelha nos braços e as pessoas pareciam selvagens.“.

Vince Treanor disse: “Alguém saltou para o palco e despejou champanhe no Jim então ele tirou a camisa, estava todo molhado. ‘Vamos ver um pouco de pele, vamos ficar nus.’ disse ele, e a audiência começou a despir-se. Uma coisa levou à outra.

 

A partir daqui, versões são conflitantes: há quem diga que:

a) Jim incita à nudez,

b) usa a camisa para se cobrir na virilha;

c) faz movimentos estranhos com a mão por trás;

d) pergunta à plateia se queriam ver o seu pênis

e) fez uma simulação de “sexo oral”  sobre os joelhos na frente de Krieger durante um solo.

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No dia seguinte, talvez prevendo as complicações que viriam a seguir, a banda entrou em férias e saiu dos Estados Unidos.

Em 5 de março já havia um mandado de prisão para Morrison por exibição indecente e obscenidade. Com isso, um a um, os shows de uma enorme turnê pelos Estados Unidos foram cancelados até que esta, por completo, teve o mesmo destino.

 

Em novembro de 1969, Jim compareceu à polícia e se declarou  inocente, seguindo-se uma longa querela judicial, cheia de depoimentos controversos de ambas as partes. Apenas em setembro de 1970, Jim foi considerado culpado, sendo condenado por atentado ao pudor e a trabalhos forçados por seis meses, além do pagamento de multa. Os advogados de Jim recorreram da sentença e ele foi libertado após pagar uma fiança de US$ 50.000.

 

Segundo Sérgio Pereira Couto, após o incidente em Miami,

“A única aparição do grupo foi num especial da rede de TV PBS, em que apresentam algumas canções do álbum seguinte, The Soft Parade. Com isso, a aparência de Morrison mudou completamente: do visual definido pelos jornalistas como o de “um jovem Adônis” ele apareceu em cena com uma barba densa, gordo, usando óculos de aviador e um pesado
casaco marrom.

Quando o quinto álbum, Morrison Hotel, ficou pronto, tanto a banda quanto o próprio Morrison já se achavam exauridos pelo enorme prejuízo financeiro da turnê cancelada e pelo fantasma de Miami que rondava seus negócios sem parar. Um cansativo julgamento aconteceu e o cantor foi acusado de profanidade e exposição indecente. O veredicto foi contestado e o processo ainda corria quando Morrison morreu.

Apenas em 2010 a Justiça da Flórida admitiu que não havia provas suficientes para condenar Jim Morrison, cantor do Doors, pelos crimes pelos quais fora acusado.

O incidente e suas consequências mandaram Morrison e o grupo para uma pirueta que terminou com a morte de Morriso.

O que Jim queria? Segundo Manzarek,

 “E Jim viu o The Living Theatre [um grupo de teatro que experimentou quebrar a quarta coluna e confrontar o público] e ele vai fazer a sua versão do The Living Theatre. Ele vai mostrar a essas pessoas da Flórida o que é o xamanismo psicodélico da West Coast.” 

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https://whiplash.net/materias/news_856/120358-doors.html

https://www.npr.org/2010/12/10/131960761/what-really-happened-at-the-doors-1969-concert

https://www.miaminewtimes.com/news/i-was-there-the-doors-miami-concert-was-a-mythic-ripoff-6556283

4 momentos controversos de Jim Morrison

Couto, Sérgio Pereira. Segredos e Lendas do Rock. São Paulo, Universo dos Livros, 2008

“Beto Bom de Bola” – vaias e violão quebrado no Festival da Record 1967

 

A chamada “Era dos Festivais”, que ocorreu no Brasil na segunda metade da década de 60, produziu tantos frutos e histórias que modificaram, por completo, a história da Música Popular Brasileira. Um dos festivais mais marcantes, sem dúvida, foi o III Festival da Música Popular Brasileira, da Rede Record, em 1967.

Naquele ano, o festival era assunto obrigatório nas universidades, nos bares, todo mundo tomava partido de uma ou de outra canção. No teatro Record aparecia uma nova geração da Música Brasileira: Chico Buarque (Roda Viva), Gilberto Gil (Domingo no parque), Caetano Veloso (Alegria, Alegria), Roberto Carlos (Maria, carnaval e Cinzas), Edu Lobo (Ponteio), Elis Regina (O Cantador), Nara Leão (A estrada e o violeiro), Jair Rodrigues, Geraldo Vandré (Ventania), Nana Caymmi (Bom Dia), Sérgio Ricardo (Beto Bom de Bola) e MPB 4 (Gabriela) competiam entre si em um programa ao vivo.

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Para se ter uma ideia do nível alto do festival, “Eu e a Brisa” (Johnny Alf), “Menina Moça” (Martinho da Vila) e “Máscara Negra” (Zé Keti), músicas que se transformaram em clássicos da música brasileira, não se classificaram para a final.

No entanto, o festival de 1967 foi marcado pelas vaias. O clima do festival parecia de torcida de futebol, em que as músicas preferidas eram ovacionadas, e as outras, hostilizadas, lembrando que boa parte do público presente no auditório integrava uma nascente esquerda universitária.

Um acontecimento marcante nesse festival foi a vaia estrepitosa, seguida da reação irada do cantor Sérgio Ricardo, quando fora defender sua canção “Beto Bom de Bola”,música que contava a ascensão e a queda de um jogador de futebol, que teria alcançado a glória e depois esquecido.

 

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Sérgio Ricardo, ao contrário de Gil, Chico e Caetano, não era um novato. Era um compositor conhecido, apenas para exemplificar, foi ele o responsávcel pela trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do sol, de Glauber Rocha.

Quando foi se apresentar, Sérgio Ricardo, mesmo antes de começar a cantar, foi recebido com duras vaias. Sérgio, então, pede calma ao público, diz que o público vaia a si mesmo, mas de pouco adiantou.

 Zuza Homem de Mello (que era técnico de som do festival e que escreveu um magníficio livro chamado A era dos Festivais), revela que teve que desligar todos os microfones da plateia e ligar apenas os do palco.

 

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 Sergio Ricardo tentou seguir, mesmo com as vaias. No entanto, com tamanho barulho, Sergio terminou por desafinar, entrar em dessincronia com o conjunto que o acompanhava, o ritmo atravessava.

Em determinado momento, ele chegara a afirmar que iria mudar o nome da música para “Beto bom de vaia”.

Nada adiantou. Já no fim da canção, Sergio Ricardo bradara para o público:  “Vocês ganharam! Vocês ganharam! Isso é o Brasil subdesenvolvido! Vocês são uns animais!”.

E a cena que ficou para a história: o violão sendo espatifado, contra um suporte que estava no palco, e em seguida arremessado à plateia.

Zuza Homem de Mello assim narrou o fato, no seu já citado livro A era dos festivais:

 

Viria então a sétima música da final, com a qual Sérgio Ricardo mantinha esperanças de vencer, uma certa ilusão ante uma das mais fracas composições de sua bela obra. Antevendo a possibilidade de se repetirem as manifestações da eliminatória, Blota Jr. Fez um pequeno nariz-de-cera, pediu atenção para o novo acompanhamento em “Beto Bom de Bola” e um voto de confiança na sua apresentação. Sorridente e confiante, Sérgio, com um pé sobre o banquinho, aguardava que o bulício do público se extinguisse e, diante da inquietação que existia, em vez de começar, tentou dialogar com a platéia: “Eu quero que vocês me ouçam um instante. Aqui na platéia há gente inteligente”. Quem estava no fosso lar “Canta! Canta!”. Sérgio continuou: “Vocês podem vaiar. Depois deste festival a minha música vai chamar “Beto Bom de Vaia”. A blague surtiu um efeito desastroso. Em vez de se aquietar, a platéia se excitou; surgiram vaias assustadoras e grande parte do público ficou de pé como se ouvisse uma caçoada. Na coxia, o nervosismo aumentou, e todos o compeliam a cantar de uma vez. Sérgio ainda tentou convencer o público: “Atenção.. um minutinho”. Não conseguia ser entendido, as vaias ensurdecedoras encobriam com folga o som de sua voz. Apenas o seu microfone Philips, duro e apropriado para captar somente a voz do cantor, estava aberto e, ainda sim, ele mal era ouvido pelos alto-falantes.

Finalmente, Sérgio começa. Levanta o braço direito e solta um longo “Aaaaaah!” antes de iniciar a canção: “Homem não chora por fim de glória […] é, é, é ou não é/ Bebeto é bom de bola”. Estavam abertos para o recinto do Teatro apenas o seu microfone, o do coro dos quatro cantores e os do Quarteto Novo. Mas aquela massa sonora vinda da platéia penetrava com mais intensidade de volume, superando a dos que cantavam e tocavam, ainda que a centímetros de distância. Não havia solução, Sérgio não conseguia ouvir nem Théo de Barros, que estava a uns três metros de distância. Desorientado, olha para os acompanhantes sem saber sequer em que ponto estavam. Ao entrar na terceira parte, “Beto vai chutando pedra/ cheio de amargura/ num terreno tão baldio/ quanto a vida é dura…” Sérgio diz: “Não consigo nem ouvir o som”. Naquela época, não havia monitores. Canta mais um trecho, “e foi-se a glória/ foi-se a copa/ e a nação esqueceu-se do maior craque da história” e faz uma pausa, já bastante preocupado. As vaias se intensificam. Sérgio recomeça: “quando bate a nostalgia/ bate noite escura […] onde outrora foi seu campo/ de uma aurora pura” e, finalmente, desiste de uma vez. Arranca o microfone do pedestal e proclama: “Vocês ganharam! Vocês ganharam! Mas isso é o Brasil desenvolvido. Vocês são uns animais!”. E repete a última frase. Caminha para lateral, quando Blota se aproxima e toma-lhe o microfone. Sérgio resolve sair de vez, dá mais três passos, pára e, visivelmente transtornado, ergue o violão e o arrebenta contra um pedestal. Em seguida impulsiona o braço direito para trás, e numa atitude inimaginável, arremessa o violão quebrado na platéia. No instante em que o violão voava sobre o poço da orquestra, naquele átimo, a sensação foi de que a televisão sairia do ar e o Festival seria suspenso. Os espectadores das primeiras filas erguem-se levantando os braços par se protegerem e o violão cai sobre alguém na terceira fila. Blota e Sérgio estavam brancos. Blota, que tentara evitar o gesto imprevisível, ajuda-o a sair pela lateral, voltando inquieto para verificar se alguém se feriu. Pergunta: “Está tudo bem aí? Aconteceu alguma coisa?”. Ninguém ferido. Théo de Barros ficara tão apavorado que alguém da platéia mandasse o violão de volta que, furtivamente, se protegera atrás do piano.  

Sérgio Ricardo, mais de 30 anos após o episódio, comentou o fato numa entrevista:

“Eles eram positivos para os novos compositores, que precisavam mostrar seus trabalhos. Eu já era conhecido e não deveria ter concorrido, mas para Chico, Gil, Caetano, Edu Lobo e outros, os festivais foram importantes. Hoje as gravadoras só pensam em retorno comercial e não em cultura. Isso é sério, porque pessoas de valor não encontram meios de divulgar seus trabalhos e os festivais cumpriam esse papel”.

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No livro “Quem quebrou meu violão”,do próprio Sérgio Ricardo (Record, 1991), ele narra, em primeira pessoa, o episódio.  O livro é interessante, tem um viés ideológico muito forte acerca da música e da cultura popular brasileira, Vou transcrever aqui apenas o trecho da vaia e do violão quebrado:

“Entrei debaixo de vaia.

O teatro, preparado, como todos, para projetar o som do palco, tinha sua função arquitetônica invertida, de sorte que o barulho vindo da plateia para o palco condensava-o naquele pequeno espaço, tornando-o insuportável.

(…)

No fosso da orquestra, onde estavam dispostos os jurados, havia silêncio e perplexidade. Com toda certeza sabiam que aquele protesto era era dirigido, em última análise, à sua decisão por ter classificado a minha música. Alguém me fazia sinais para começar a cantar. Odiei aquela pessoa naquele instante; mas ela tinha um fone de ouvido e apenas recebia ordens. Odiei então seus mandantes. A que ponto chegavam aqueles abutres!, pensei. Mas que diabo era aquilo que estavam fazendo com seus artistas? O desrespeito era da parte de todos. Aquela ordem era a frieza dos responsáveis pelo programa, pela televisão, pouco ligando para o que estaria representando para cada um de nós aquela desmoralização tão escabrosa, tão desumana. De nenhum lado vinha qualquer solução àquela aberração, àquele despropósito. Demagogicamente, Blota Júnior atiçou ainda mais a selvageria, quando tentou solicitar a compreensão do público. O delírio aumentou ainda mais. Ainda sob controle, eu não me autorizava cantar sem o devido respeito da plateia. Fiz gestos, solicitei silêncio, usei de todos os recursos de tolerância possíveis, e nada. Não havia o que pudesse calar o solo de vaia que aquela plateia ensaiara para seu grande momento de participação.

(…)

 

Tendo vivido tanta coisa, já não me via ali tão só.  Senti-me na pele dos que haviam passado pela mesma situação, absolutamente sós naquele instante em que a crueldade do ser humano se revelava da forma mais covarde. Não havíamos estuprado ninguém, só queríamos cantar.

(…)

E foi então que, mais fortalecido, resolvi cantar para ver no que dava. Não deu em nada. Era o inferno. Arrependi-me de haver tentado. O que fazer? sair dali humilhado, chorando, como alguns fizeram? 

(…)

 Como se configurasse, inconscientemente, um processo de metamorfose no qual plateia não fosse mais plateia, e sim o gigantesco corpo do atavismo brasileiro em seu delirio de equívocos, estratificado através de sua história por um lado, e por outro, do vazio de minha solidão, transformando em veredas pelas quais uma romaria silenciosa das vítimas conscientes e silentes caminhassem em minha direção num socorro solidário, atendendo ao chamado daquela angústia, compartilhando comigo aquele momento dramático, assim como já o faziam fisicamente no palco os companheiros do Quarteto Novo; em lugar de lágrimas, incitava-me a alguma atitude uma profunda revolta contra tal processo, ativando-me a intuição. Antes de qualquer ação, ordenei-me cautela e inteligência. Algo já me balbuciava que aquele desaforo eu não levaria pra casa. Como, ainda não sabia. Continuava confiante na centelha do meu improviso,. Revoltado, o sangue me subiu, arranquei o microfone do pedestal e me entreguei aos Orixás:

– Vocês ganharam!… Vocês ganharam!… Este é o país subdesenvolvido… Vocês são uns animais!…Vocês são uns animais!…

Blota tomou-me o microfone. Vi um banquinho à minha frente. Em resposta à crescente indignação, quebramos – eu e todos que se somavam no meu coração – o violão e o atiramos contra a plateia, acordando-a daquele transe, ainda que o gesto viesse a significar o fim da minha carreira profissional. 

 

Virou História.

 

Fontes: MELLO, ZUZA HOMEM DE,  A Era Dos Festivais: Uma ParabolaEDITORA 34,2003. 

http://www.festivaisdobrasil.com.br/Historias%20e%20%20textos/historiadosfestivais_parte03.htmhttp://www.eradosfestivais.com.br/festivais.php?idMidia=14&idFestival=7

Ricardo, Sérgio, Quem quebrou meu Violão, Record, 1991

Azul da Cor do Mar… Quando Tim Maia ainda não era Tim Maia, em 1968

Talvez vocês nunca tenham ouvido falar em Juan Senon Rolón, um paraguaio que se tornou conhecido no Brasil como o cantor Fabio. No final da década de 60, Fabio, fazia um certo sucesso como cantor, enquanto Tim Maia ainda batia cabeças por aí.

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Fabio e Tim eram amigos, até que certo dia, conforme relata Nelson Motta no seu livro “Vale Tudo” (Objetiva, 2007), Tim tinha deixado São Paulo, e tinha pedido acolhida a seu amigo Fabio, que morava com seu empresário num apartamento em Botafogo, no Rio de Janeiro. Tudo o que podia ser oferecido a Tim era o chamado “dromedário”, um sofá que tinha duas “corcovas” capazes de desconjuntar a coluna de qualquer um.

Tim, então passou um tempo morando com Fabio e dormindo no “dromedário”.  Fabio, aproveitando o sucesso como cantor, bebendo, transando, levando inúmeras meninas para o apartamento. E Tim Maia, sem dinheiro, anônimo, não ficava com ninguém. Então Fabio, no livro “Até Parece Que Foi Sonho – Meus 30 anos de Amizade e Trabalho com Tim Maia”, conta como surgiu a inspiração, nesse momento, para que fosse escrita “Azul da cor do Mar”

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o que ele menos gostava, ao fim de cada show, era que eu levasse as meninas para ‘comer’ lá em casa e ele não comia ninguém. Ficava na sala, sentado no ‘dromedário’, decerto imaginando o que fazíamos dentro do quarto e o que aquelas jovens vadias sussurravam tanto ao meu ouvido com suas vozes manheiras, e gemidos, e gritinhos. Ele não conseguia escutar… às vezes, chorava de tristeza na sala, enquanto eu ria no quarto com as meninas“.

Consta que numa noite, após Fabio e Glauco voltarem de uma apresentação em Salvador, Tim Maia surpreendeu ambos com uma canção inspirada num poster pregado na parede da sala, uma mulher nua à beira mar…

Resultado de imagem para mulher nua  marA imagem não é essa, mas só para ilustrar

E ele fez essa canção-desabafo, dizendo que se o mundo inteiro pudesse ouvi-lo, ele,  um rapaz de 27 anos que já vivera inúmeras experiências (passando até pela prisão e deportação nos Estados Unidos), e com aquela certa inveja de que ele (Tim) teria nascido pra chorar, enquanto seu amigo Fabio ria…

E ele dizia que, mesmo triste, buscava uma razão para viver, e via naquele poster, naquela mulher imaginária, um sonho azul, azul da cor do mar…

Ao ouvir a cação, Fabio disse: “Meu amigo, você acaba de compor a música de sua vida!”

Consta que Tim, na hora, não deu muita importância, e apenas continuou cantando… A música foi gravada por ele em 1970, e acabou se tornando um grande sucesso. O resto é história…

Ah!
Se o mundo inteiro
Me pudesse ouvir
Tenho muito pra contar
Dizer que aprendi…

E na vida a gente
Tem que entender
Que um nasce pra sofrer
Enquanto o outro ri..

Mas quem sofre
Sempre tem que procurar
Pelo menos vir achar
Razão para viver…

Ver na vida algum motivo
Pra sonhar
Ter um sonho todo azul
Azul da cor do mar…