Moraes Moreira e o Carnaval da Bahia

 

“Olhos negros cruéis, tentadores das multidões sem cantor”... Esse é um trecho de Chão da Praça, de Moraes Moreira, que ele cantou no seu último carnaval em Salvador, em 2020.

Engraçado que, para uma geração que chega aos 40, durante muito tempo o carnaval da Bahia estava órfão. Órfão de seu primeiro cantor, aquele que primeiro colocou sua voz no trio elétrico e tem uma série de canções voltadas para tocar nas ruas, em cima de um trio elétrico. Como diz Moraes em Cantor de trio:

 

Cenas de Carnaval: Moraes Moreira - Jornal CORREIO | Notícias e ...

“Eu sou um cantor do Brasil/que canta em cima do trio/jogando através do fio/uma energia pra massa”. (Cantor do Trio)

Moraes cantava, e uma multidão o seguia na pipoca. Para os baianos, Moraes Moreira é muito, muito mais do que o cantor/compositor que integrava os Novos Baianos, responsável por uma revolução musical na década de 70: Moraes Moreira é o rei do trio, que inspirou os cantores de trio que estão aí desde sempre, o cantor que tem uma série de canções maravilhosas que celebram a alegria, o prazer que é estar na rua pulando ao som de música de carnaval.

“Lá vem o trio/na contramão/um caminhão de alegria/ pelas ruas da Bahia/da Bahia de São Salvador”(Ligação, de Osmar e Moraes Moreira)

Moraes Moreira lança box "Anos 70" em alusão aos 40 anos de ...

 

Quando Moraes Moreira desfilava sua coleção de músicas de Carnaval, como Pessoal do Aló, Chame Gente, Ligação, Assim pintou Moçambique, Festa do Interior, o público que acompanhava o trio estava numa verdadeira catarse, pulando muito, cantando a todos os pulmões as músicas de carnaval compostas e que compunham os verdadeiros hinos do Carnaval nas décadas de 70 e 80, quando a voz de Moraes Moreira, aliado à inigualável guitarra baiana de Armandinho reinventaram o frevo pernambucano com um toque baiano, como bem dizia a famosa música Vassourinha Elétrica.

 

Moraes conta sua incursão no trio elétrico no seu livro “A história dos Novos Baianos e outros versos”

“Em 1975 resolvi botar meu bloco na rua

Iniciando a carreira solo, grande parte das novas composições tinham como tema o carnaval.

Logo no primeiro disco, tive a felicidade de contar com Armandinho, genial instrumentista que, já naquela altura, era a grande estrela do trio elétrico. Comecei no ato a frequentar a escola Dodô e Osmar, ou seja, a escola dos criadores do trio, porque não dizer, do carnaval da Bahia”.

 

SONHOS ELETRICOS - Moraes Moreira: Livro

O certo é que Moraes se reinventou muitas vezes. Formava uma parceria de composição com Galvão nos Novos Baianos, e teve inúmeras parcerias das mais variadas; de fausto Nilo a Marisa Monte; de Paulo Leminski a Antônio Cícero; de Evandro Mesquita a seu filho Davi.

Mas se Dodô e Osmar são os pais do trio elétrico, Moraes é o primogênito. Foi quem ensinou uma geração o que era ser cantor de trio. Contou isso no seu livro sonhos elétricos:

Modéstia à parte, eu cantei em cima do trio elétrico quando ninguém o fazia e criei um repertório de sucesso de músicas que continuam até hoje no coração e na alma do povo baiano e, por que não dizer, brasileiro. Então, realmente se criou uma escola de cantores a partir desse momento em que foi viabilizada a voz em cima do Trio Elétrico Dodô & Osmar. Praticamente fui adotado por eles”. 

 

Tudo o que se pode dizer, depois do último carnaval de Moraes Moreira, é fazer referência a uma música que ele compôs inspirada no fim do Carnaval, na Quarta-Feira de Cinzas, no encontro de Trios, na praça Castro Alves. Quando o carnaval termina, as pessoas cantavam. “Por que parou? Parou por que?”

Virou um grande sucesso no Carnaval de 1988.

E hoje, Moraes, seus fãs perguntam: “Por que parou? Parou por que?”

Vai deixar muitas saudades…

 

 

 

 

Dez músicas nota 10, segundo Tom Jobim

No ano de 1970, Tom Jobim já era um compositor consagrado. Principal compositor da bossa-nova, já tinha feito sucesso nos Estados Unidos, gravado com Frank Sinatra, enfim, já se ensaiava a unanimidade que mais tarde só veio se consolidar.

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Sérgio Cabral, na biografia que escreveu sobre Tom Jobim, (Lazuli Editora: Companhia Editora Nacional, 2008), faz referência a uma entrevista dada por Tom ao jornalista Sérgio Bittencourt, para o Jornal O Globo, pedindo ao artista uma lista com 10 (dez) músicas que mereceriam nota 10.

Essa lista é importante, pois faz um retrato não só de Tom para o passado, mas também para o futuro. Repare que são 10 músicas nacionais, passando de Custódio Mesquita, passando por Pixinguinha, Ary Barroso e Dorival Caymmi, culminando em Chico Buarque e Caetano Veloso, que, em 1970, não eram os artistas consagrados que são hoje.

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Eis a lista, conforme a narrativa de Sérgio Cabral:

1) CARINHOSO, de Pixinguinha e João de Barro (Jobim contou a história dos americanos pedindo a partitura – essa eu conto em outra postagem)

2) NA BAIXA DO SAPATEIRO,  de Ary Barroso;

3) SAIA DO MEU CAMINHO, de Custódio Mesquita e Evaldo Rui;

4) MULHER, de Custódio Mesquita e Saidi Cabral;

5) SONHEI QUE ESTAVAS TÃO LINDA,  de Francisco Matoso e Lamartine Babo;

6) FEITIO DE ORAÇÃO, de Vadico e Noel Rosa;

7) ATÉ PENSEI,  de Chico Buarque;

8) PRA DIZER ADEUS,  de Edu Lobo e Torquato Neto;

9) CORAÇÃO VAGABUNDO, de Caetano Veloso;

10) ACALANTO,  de Dorival Caymmi (Dizendo “acho Caymmi um gênio”)

Obviamente, Tom não incluiu nenhuma música de sua autoria, algumas delas sucessos internacionais, que entraram para as músicas mais importantes do século, como Chega de Saudade, Garota de Ipanema ou  Desafinado,  só para citar três clássicas.

Uma lista de respeito de artistas que influenciaram Jobim, e alguns que ele influenciou..

Caymmi, o ventilador e as “coisas boas”… uma crônica de Caetano…

 

Caymmi é representante único da música brasileira, alguém que fazia canções, que, como dizia Arnaldo Antunes, não parecem ter sidos feitas por gente, parecem o canto das coisas em si. E por esta razão as canções de Caymmi são atemporais, parecem que existem desde sempre…

Minha primeira postagem no blog foi sobre Caymmi, e começa com um trecho de “Coqueiro de Itapuã”, falando do vento que faz cantiga nas folhas, no alto do coqueiral…

E aí, li uma crônica de Caetano, em que contava uma experiência com Caymmi. Vale a pena repeti-la aqui…

Cresci sabendo que o Brasil nasceu na Bahia, o samba nasceu na Bahia, Cristo nasceu na Bahia. Mitos que não têm sido apenas desmentidos mas cruelmente pisoteados. Uma coisa, porém, ninguém pode negar: Dorival Caymmi nasceu na Bahia. E isso é como redimir as três afirmações anteriores, que vão, num crescendo, do simples orgulho histórico ao total absurdo. João Valentão é brigão, pra dar bofetão não presta atenção e não pensa na vida. A todos João intimida. Os chefetes matadores, seguidores tristonhos e provincianos da onda de heróis bandidos dos morros cariocas do passado (e que insistem em querer dar mostras de que ainda têm e terão eternamente o mesmo poder de sempre), são personagens soteropolitanos de agora. Mas João tem seu momento na vida. É quando sinto que se prova que, se os chefetes cariocas estão em descompasso com o andar da sociedade, os seus emuladores baianos são como o eco retardado de um gemido sinistro. Não há sonho mais lindo do que sua terra, diz o canto que brilha em perene redenção do insalvável.

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Caymmi nasceu. Algo houve, cem anos antes da morte de DC, que nos mantém capazes de esperar, crer, amar. A canção brasileira é uma entidade em que as pessoas que por acaso se encontraram nesta parte do extremo Ocidente em que se fala português reconhecem-se, quase se justificam. Dorival Caymmi é um centro dessa entidade. O centro. Um polo. Um ponto fora da circunferência. Ele e só ele pode ser tudo isso.

As peças que ficaram conhecidas como “canções praieiras”, cantadas pelo autor acompanhado de seu violão, são momentos altos na história da música: as ouvimos e sabemos logo que se trata de grande arte, de algo que enaltece a nossa humanidade. As gravações têm apenas o defeito de terem sido mixadas com menos volume no violão em relação à voz do que seria o ideal. Mesmo assim, não há quase nada à altura em nossa música, em nossa literatura, em nossas artes plásticas ou cênicas. 

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Caymmi teve uma casa de veraneio em Rio das Ostras. Stella, sua mulher de sempre (minha mãe dizia que ela era sua cantora favorita dentre todas as brasileiras que se apresentavam nos programas de rádio — e que Caymmi, casando-se com ela, tinha nos roubado esse tesouro; mas o fato é que Stella encontrou a felicidade em Dorival e, numa única faixa do disco que este fez, décadas mais tarde, com Tom Jobim, ela provou que nos dava mais do que toda uma carreira de estrela poderia), recebeu a Kombi da TV Globo em que eu cheguei com Alcione e a equipe que iria gravar um encontro entre Caymmi e nós.

Quando todos cumprimentávamos a dona da casa (que ironizava toda a situação com aquele calor de sinceridade apaixonante), Caymmi chegou, falou rapidamente com todos e me destacou do grupo para, segundo ele, me mostrar uma coisa muito importante que ele tinha feito. Eu o segui casa adentro, uma dessas casas brasileiras de beira de praia do final do século XX, sem nenhum encanto aparente. Chegamos ao cômodo onde estava aquilo para o que ele queria chamar minha atenção. Era uma sala neutra, com uma poltrona comum. Um ventilador estava no chão, ligado. Caymmi, pondo a mão no meu ombro, disse: “Olha o que eu fiz: botei o ventilador de frente para a poltrona. Eu me sento aqui e fico só pensando em coisas boas”. Era um koan baiano, uma lição do Buda-Nagô, como sintetizou Gil. Zen-yoruba.

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Quando minha querida Suzana de Moraes, filha de Vinicius, se casou com Robert Feinberg, Dedé, mãe de Moreno, então minha mulher, foi madrinha, Carlos Drummond de Andrade, padrinho. Isso me deu a oportunidade de conhecer Drummond, que falou de música e política, chegando ao alvo: “O melhor é Caymmi”. Feliz, contei a história da poltrona e sobre o “só pensando em coisas boas”. Drummond, grave e sorrindo: “E nós, hein, Caetano, que só pensamos em coisas ruins…”.

Caymmi sabia de tudo. João Gilberto me disse que eu olhasse sempre para ele, que ele era o gênio da raça, uma lição permanente. Não por acaso ele é folclore e sofisticação urbana, “O mar” e “Você não sabe amar”, primitivo e impressionista, ligado a todos e sozinho. Todas as coisas ruins que se apresentam de modo tão estridente ao nosso redor agora mesmo estão sob o jugo de sua calma, de sua teimosa paciência, de sua doçura, de sua luminosa inspiração. Stella não nos deu apenas a “Canção da noiva”, Nana, Dori e Danilo: ela nos deu a vida de Caymmi. As coisas ruins vão ter de se virar para enfrentá-lo.

Fonte: http://www.caetanoveloso.com.br/blog_post.php?post_id=1737

terça 02 dezembro 2014 06:25 , em Clássicos da Música Brasileira

As dunas de Gal. Um texto de José Simão em 2005.

Em junho de 2005, José Simão escreveu um texto sobre Gal Costa que acaba sendo um retrato, não só da década de 70, como da importância de Gal  para a música brasileira. Na verdade, Gal poderia contentar-se com sua voz, que está muito longe de ser uma “mera voz”.

Gal encarnou o espírito tropicalista, alternando momentos de suavidade, sensualidade, polêmica, escândalo. Poucas cantoras se arriscaram tanto na sua carreira, e nenhuma conseguiu sincretizar tão bem o clássico com o moderno. Desde canções de Caymmi, Ary Barroso e Tom Jobim, passando pela capa absolutamente provocativa em Índia, bem como gravando música eletrônica, rock, mostrando-se arriscando, não é à toa que Simão, no texto abaixo, disse que era “da Geração de Gal”.

E no texto Gal Costa acaba sendo a metáfora perfeita dos anos 70, um símbolo de uma geração colorida e de desbunde…Segue o texto, disponível no sítio digital de Gal Costa:

(http://www.galcosta.com.br/sec_textos_list.php?page=1&id=23&id_type=3):

As dunas de Gal
José Simão – 30/06/2005

Até hoje uma amiga comenta: “É mesmo, os tempos mudaram. Eu também era esquálida e todos me achavam gostosíssima. Agora eu tenho o corpo da Matilde Mastrangi e ninguém repara”. E pano rápido. Porque gostosa mesmo era a Gal. O símbolo da gostosura dos seventies, dos 70. 

Engraçado, editor pensa que colaborador é repentista. Dá um tema e a gente sai cantando. Em disparada, na maior embolada. E na maior embolada, no ritmo rápido era do repente eu vou cantar pra vocês as dunas da Gal, uma verdadeira lisergia tropical. 

É que outro dia eu estava na Rádio Cultura comentando o disco da Gal, o LeGal, quando me perguntaram o que eu estava fazendo no início da década de 70. Ai minha Santa Periquita do Bigode Louro, santa ingenuidade! É claro que eu não estava fazendo nada. N-A-D-A. Nada! A maioria das pessoas na década de 70 não fazia nada. Só faziam a cabeça. Como eu, que tinha de fazer e bater a cabeça todas as manhãs nas dunas da Gal, vulgo dunas do barato, píer de Ipanema. Depois eu tinha que esticar na areia minha sábia preguiça solar e bolar alguns capítulos do meu livro-espetáculo Folias Brejeiras. E depois tinha de fazer a chamada pra ver se ninguém tinha pirado no dia anterior. E depois tinha de bater palmas pro pôr-do-sol. Sair da praia antes do pôr-do-sol era blasfêmia! E ainda por cima tinha que ir em romaria todas as noites assistir o show Gal a Todo Vapor. Era Pouco? Ufa! Bem que o Groucho Marx tinha razão quando disse: “Como sofre uma baiana”. 

Gal a Todo Vapor, o grande sucesso da temporada, todas as noites, lá no Teresão. A todo vapor mesmo. Era só a banda dar os primeiros acordes que a turma das dunas desfiava o resto, de cor. E pior, ninguém queria pagar. Pagar era um insulto. O teatro era o Teresa Raquel, vulgo Teresão, lá em Copacabana. E o diretor do show era o Waly Salomão. E dá-lhe convites. Principalmente quando descia o Morro de São Carlos com o Melodia e toda aquela roda de bambas e compositores de sambas. E ficavam na porta. Aí o Waly dava uns abraços psicodélicos na Teresa Raquel e ficava falando loucuras no ouvido dela. Ai convite virava chuva de confete. Os convites eram tantos que a Teresa Raquel ficava nervosa, andando pelo saguão do teatro, num cáften até os pés, gritando: “ Eu não sou Jesus Cristo”.
E numa dessas noites, ao som da Gal, ao som da dona dos mais belos trinados do planeta, eu e Jorge Salomão tivemos a brilhante ideia de combinar nossas roupas com o cenário da Gal. Seria um happening. Era como se fosse uma extensão do próprio cenário. E fomos lá e catamos os restos de cetim do cenário criado pelo Luciano Figueiredo e Oscar Ramos, medimos bem e chegamos à conclusão: Dá! E fizemos duas camisas maravilhosas, de cetim. A minha era dourada. Pra combinar com a palavra-destaque também dourada lá do fundo do palco: FA-TAL. A do Jorge era branca. Pra combinar com a palavra-destaque branca: VIOLETO. E estava formada a dupla de destaque, um par de jarros. Fatal e Violeto

E Gal corria de um lado pro outro do palco cantando. E encantando: “Vejo o Rio de Janeiro”. Lábios vermelhos, de fogo: “Vejo o Rio de Janeiro”. Um sol. 

Gal Costa nos anos 1970 - Foto: Divulgação

Um sol. Pois é. Acho que tudo começou num dia de sol, quando Gal saiu de sua casa na Farme de Amoedo em direção à praia e resolveu estender sua toalha e sua plástica bem em cima de um monte de areia, uma duna, ao lado do píer de Ipanema. Pronto. A crème de la creme da lisergia tropical se apinhou a sua volta, fervendo, a festa já preparada, estava lançado o point mais badalado dos anos 70, o auge da contracultura: as dunas da Gal ou as dunas do barato ou, para os mais íntimos, o morro da Gal. Ainda bem que ela escolheu Ipanema. Tivesse escolhido a praia de Ramos, nós estávamos fritos. Já imaginaram aquela turma de calção e cabelão e frutas e discos e livros e idéias e slogans e palavras de ordem e colares, horas dentro de um ônibus? Não ia dar certo. Ou ia.

O caso é que, onde Gal ia, todo mundo ia atrás. Gal era quieta. Mas sua presença acionava o motor. Ou melhor, o rotor. Porque o babado era quente. Não era só o sol que se escancarava. Tudo ali se escancarava. As cores, as pessoas, as fofocas, os namoros, e as comportas do comportamento, escancaradas. Mas Gal ficava lá, quieta. Semideitada, como uma maja desnuda tropical, com os cotovelos enfiados na areia, fitando o infinito, o horizonte, lá onde o azul do céu se encontra com o azul do mar e o barquinho vai e o barquinho vem. 

 

Todo mundo ficava em pé. Ninguém sentava. Só a Gal. Em pé conversando e conversando. Não sei o que tanto a gente conversava. Acho que bolando um novo espetáculo. E o Cazuza louco pra se enturmar. Ficava na toalhinha vizinha, louco pra se meter na conversa. E as pessoas começaram a levar frutas para a praia, talhos de melancia, cachos e mais cachos de uvas, mangas e seringuelas, verdadeiros banquetes tropicais. Era a alegria, o barato. Ondas eram plumas. E no dia em que Brian Jones morreu, Vilma Dias apareceu com uma camiseta onde se lia Brian Jones is dead, em vermelho!. Ela deve ter pintado em casa, às pressas, com esmalte. Nunca vi tantas idéias. Verdadeiros vulcões. As pessoas se alimentavam de lançamentos. 

Quando Gal se levantava, negra de sol, pra ir embora com aquela cesta indígena na cabeça, era uma deusa. Pra mim, ela era Elvira Pagã. Tudo ela levava naquela cesta indígena, de palha. Toalha, cocker spaniel, filtro solar, as chaves da Fiat vermelha, o telefone do João Gilberto, a partitura de Vapor Barato, recados, torpedos. Não sei que milagre que ela não botava até o Waly lá dentro. Botar a Cotinha e o Moleque Pereira, a Maria Guilhermina enrolada na bandeira do Flamengo, o Mautner, o Jacobina, o Melodia, a Pinky Wainer, a Scarlet Moon, e o Steve que atropelava táxis. E o Jorge Salomão, o Bacana e a Puppy. E o Anjo. Ela devia botar a duna inteira lá dentro da cesta. E levar pra oca dela. Lá na Ladeira do Tambá. Que todo mundo ia adorar. 

 

Todos Resultado de imagem para gal costa  anos 70de tanga, sunga, quase nada. O chic era deixar um pouco dos pentelhos de fora, um tufo, aparecendo. E a barriga bem pra dentro, estilo faquir, ou no máximo uma barriga bronzeada e torneada como um mamão papaya. 

Ninguém cumprimentava quem ousasse usar relógio. Um dia um amigo, de tanto a mãe insistir, arrumou um emprego. E tinha que sair da praia às três da tarde. Isso mesmo, às três da tarde! Era uma heresia. Isso era considerado um crime. E o coitado saia meio escondido, envergonhado.

Era uma heresia abandonar aquela orgia SOLAR, ingênua e sensual. A geração Gal. Quando hoje me perguntam qual a minha geração, eu respondo: “Eu sou da geração Gal!” E ponto final. Porque tudo isso aconteceu quando eu era um bebê de colo. É que eu não gritava buábuá buá. Eu gritava Gal, Gal, Gal. A todo vapor.?

“Vamos comer Caetano”. A Homenagem de Adriana Calcanhotto

Tendo como pretexto uma frase de Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto compôs uma bela canção manifestamente tropicalista, denominada “Vamos Comer Caetano”, gravada no disco Maritmo, em que mar e ritmo se juntam numa só palavra.

Caetano compôs a canção “Vamo Comer”, gravada com Luiz Melodia em 1987.

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Na canção, há manifestas referências ao antropofagismo, como atitude estético-cultural de “devoração” e assimilação crítica dos valores culturais estrangeiros transplantados para o Brasil, com realce para elementos e valores culturais internos reprimidos pelo processo de colonização.

A referência vem desde Oswald de Andrade, no seu Manifesto Antropofágico de 1928, e que foi, em certa medida, um dos motes do movimento tropicalista da década de 60.

Na canção, Caetano passa de sujeito a objeto, de devorador a devorado, como alguém que deve ser desfrutado, absorvido, devorado.

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Além de todas referências, há uma proposital brincadeira  com o  cunho dúbio e erótico da expressão “comer” , quando faz referências a “lamber a língua”, ou comê-lo “pela frente, pelo verso”.

Adriana, recentemente, fez esta reflexão numa entrevista ao Jornal de Portugal Timeout:

De que forma é que a antropofagia e o tropicalismo a transformaram?
Me formaram antes de me transformar, me mostraram a possibilidade da convivência entre a “alta” e a “baixa” cultura sem assombro, sem deslumbramento. Para alguém que na infância ouvia em casa tanto o jazz e a música erudita com os pais quanto a rádio popular com as empregadas da casa, isso era completamente natural, até eu perceber que a maioria não pensava assim. Quando nasci, o tropicalismo já existia, mas só na minha adolescência pude entender o quão corajoso aquilo havia sido.

O que é que ainda podemos aprender com o Tropicalismo?
Muito. Nem tudo está completamente assimilado, são muitas teias, é caleidoscópico, randómico, inesgotável. Continua influenciando gerações de artistas no mundo todo, de música, moda, arte.

Em 2006, Eduardo Harau fez uma resenha sobre a canção, que vale a pena ser replicada aqui…

 

Uma questão de gosto
Rabisco 15/03/2006

Adriana Calcanhotto junta Oswald de Andrade, Antropofagia, História, Mitologia, Tropicalismo e Vanguarda, tudo por meio de uma proposta: comer Caetano Veloso

Noutro plano,
Te devoraria, tal Caetano
a Leonardo de Caprio”
Djavan

Este longo preâmbulo é para apresentar a análise de uma letra-canção de Adriana Calcanhotto. O título é “Vamos comer Caetano”, sétima faixa do disco Maritmo, que traz uma releitura muito “interessante” daquele movimento chamado Tropicalismo. Isto já se evidencia na sutil escolha de Hélio Oiticica para faixa de abertura (“Parangolé Pamplona”), artista-plástico responsável pelo nome dado ao movimento; além de Caetano e outros baianos, como Dorival Caymmi (em dueto com a cantora em “Quem vem pra beira do mar”) e Waly Salomão, na canção dance-poética “Pista de dança”, a convidar o ouvinte ao transe dos terreiros. O passeio estende-se a outras experimentações poético-musicais: Adriana Calcanhotto emparelha Antônio Cícero, Péricles Cavalcanti, Pedro Luís, Hermeto Pascoal, Cazuza e Bebel. O disco não deixa de fora nem a balada iê-iê-iê de Roberto Carlos (“Por isso eu corro demais”), uma escolha popular que parece lutar, dentro do disco, com colagens sofisticadas (samples, mix, remixes, replicações; montagens até visuais, como presentes no encarte do próprio cd). De estilhaços, recortes, reconfigurações, Adriana Calcanhotto monta um álbum que almeja uma liberdade, um vôo, que mesmo nos trabalhos mais recentes a cantora e intérprete não alcançou em totalidade, mas se esmera em procurar.

O título da canção se repete logo no primeiro verso, “Vamos comer Caetano”, ambos propondo de antemão um convite (não há imperativo) ao mesmo tempo solto e malicioso. Isto porque a palavra “comer” salta facilmente do sentido original (alimentar-se) para o sentido popular de “fazer sexo”. Na “letra”, a sugestão sexual une-se ao sentido literal da palavra: comer o cantor baiano Caetano Veloso. O ato “canibal”, “profano”, “antropofágico”, é pontuado por uma música que segue em tom de marcha, é recitativa, com ecos de composições carnavalescas. Assim são as duas quadras de abertura:

Vamos comer Caetano
Vamos desfrutá-lo
Vamos comer Caetano
Vamos começá-lo

O verbo do segundo verso (desfrutá-lo) propõe devorá-lo como a uma fruta (desfrutá-lo), mas brinca com uma expressão popular: “dar-se ao desfrute”, exibir-se. O jogo de palavras segue nos próximos versos com associações sonoras entre comer/começar (“vamos começá-lo”). Ou seja, ao mesmo tempo em que acentua a urgência do ato, assinala o início da canção e a minúcia/requinte do devoramento:

Vamos comer Caetano
Vamos devorá-lo
Degluti-lo, mastigá-lo
Vamos lamber a língua

Sem ser homônimo, o verbo “comer” se presta assim como um parônimo (que também não é) a trocadilhos vários, que ressalta a graça e o gracejo da composição. Quem ouve com atenção as letras da cantora-compositora Adriana Calcanhotto vai reconhecer sua predileção por replicação de versos, reiterações de palavras, repetições várias que parecem determinar até a escolha de canções de outros compositores. “Vamos comer Caetano”, não é diferente.

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As repetições de versos e palavras não tornam a canção redundante, prestam-se mais à acumulação de sentidos: comer/devorá-lo/degluti-lo/mastigá-lo/lamber a língua. Mais que um ato de violência, ela propõe o deleite. O prazer está em desfrutar, dar-se ao desfrute, expor o prazer. Caetano é a iguaria-avatar. A proposta é o gosto orgiástico, o banquete que se confunde/converte em bacanal. Como ignorar o convite das bacantes gregas cujas vozes ecoam no canto fetichista de Calcanhotto?

Os versos anteriores antecipam a referência à Antropofagia de Oswald de Andrade, que o Tropicalismo, movimento capitaneado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, irá resgatar. A proposta? Devorar todas as influências, os avanços e recursos da modernidade, e gozando de uma absoluta liberdade criadora (e pessoal), somar o popular e o erudito (de empréstimo/ou em formação) para revelar uma perspectiva original, fusão de raças, crenças, costumes, a explicitar direta ou indiretamente, a consciência do subdesenvolvimento.

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Adriana altera na canção um famoso bordão de auditório (“Quem vai querer bacalhau?”), apregoado num programa popularesco de tevê pelo apresentador Chacrinha. O rebaixamento é paródico, contra o bom gosto. Trata-se do uso da sátira como arma; a mesma disparada pelos modernistas em 22 e sacada depois pelos tropicalistas. Neste verso, simultaneamente, ela evoca o “bacalhau” que era o alimento dos viajantes e dos portugueses de classe baixa no início da colonização, e que terminou por remeter, imediatamente, a Portugal (e a cerimônia de corpus christis”, com o interdito dos cristãos em alimentarem-se com “carne”).

Nós queremos bacalhau
A gente quer sardinha
O homem do pau-brasil
O homem da Paulinha

Nos versos transcritos de Adriana, o nós, formal, usado na citação lusitana, muda igualmente para o “a gente”, mais frouxo, mais brasileiro e transgressor da norma “elevada”. A sardinha (tanto se refere ao alimento preferencial do “povão” quanto ao bispo Pero Fernandes “Sardinha”, devorado pelos índios caetés em 1556) e evocado por Oswald de Andrade em seu “Manifesto Antropofágico”. Este, por sinal, é o texto que abre seu livro de poesias modernistas, intitulado Pau-Brasil (1925). Para Adriana, Caetano seria então o continuador do “homem do pau-brasil”, a ecoar prosaicamente no pior verso da canção “O homem da ‘Pau’linha” (referência a Paula Lavigne, então esposa de Caetano). Desnecessário lembrar o que simboliza ser o homem do “pau-brasil”, já que esta árvore foi a primeira matéria a ser explorada (e exaurida) pelo colonizador, do qual só restou parte do nome, a designar um país que se presta facilmente a ser vendido pelos senhores-locais e explorado pelo capital estrangeiro [Chico Buarque fez uma canção que traduz isto perfeitamente, “Bancarrota Blues”, que regravou no disco As cidades – vivo” para “homenagear” o governo FHC].

Os versos seguintes exigem uma outra elucidação:

Pelado por bacantes
Num espetáculo
Banquete-ê-mo-nos
Ordem e orgia
Na super bacanal
Carne e carnaval

Em 1996, durante a encenação da peça As bacantes , de Eurípedes no Teatro Oficina em São Paulo, Caetano Veloso, que fora ver espetáculo, foi despido em cena pelas atrizes que interpretavam as bacantes. Novamente, soma-se a tradição erudita (teatro clássico), o mítico (o “cantor” Orfeu, despido e devorado por bacantes, tema da peça) e o prosaico: a notícia “escandalosa” veiculada e comentada pelos veículos de massa do Brasil. A cena é síntese da canção: Caetano foi, literalmente, pelado por bacantes, ficou nu, num espetáculo: ritual báquico e canibalista.

O orquestrador do espetáculo foi o diretor de As bacantes, Zé Celso Martinez Correia, representante – no teatro – do próprio movimento tropicalista, uns dizem precursor (ao lado da exposição Tropicália de Hélio Oiticica, de onde Caetano tirou o nome para canção e para o movimento). Amigo de Caetano, foi ele quem resgatou a peça escrita em 1937 por Oswald de Andrade, O rei da vela, com a qual reinaugurou em 1967 o teatro Oficina. Neste espaço projetado singularmente por Lina Bo Bardi, o melhor das artes de vanguarda, e o desejo de se “reafirmação de uma originalidade do ser brasileiro” revolucionou o teatro nacional, cuja repercussão e importância só fazia para a montagem, anos antes, de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.

Como dito, relendo os versos anteriores, temos o deleite, a fruição: arte e gozo. Novamente uma referência erudita, o cantor/poeta devorado. Orfeu, comido pelas bacantes. Por isso o “num” do verso soa cantado como “nu”. Também a frase-emblema da bandeira do Brasil, “Ordem e Progresso” (que Oswald pôs na capa de seu Pau-Brasil ), a indicar um ideal positivista, portanto, tomado de empréstimo das “nações desenvolvidas” (no caso, a França) é subvertida no verso da canção. “Ordem e Orgia” é o que prega/apregoa Adriana Calcanhotto. Com isto, não apenas aponta para fusão de princípios contraditórios (ordem/orgia), mas indica a aceitação do paradoxo: organização (de uma ordem nova; perspectiva mais ousada de compreender a realidade, baseada na) expressão do desejo. O verso “A super bacanal”, faz por fim, o “link” com o disco Tropicália , pois toma de empréstimo o título de uma das canções do álbum (“Super Bacana”), música absolutamente narcísica, composta e interpretada por Caetano Veloso. É interessante destacar que a canção “Tropicália” abre com versos (recitados) de Oswald de Andrade, e toda letra soa como um manifesto do efêmero movimento (1967 a 1970) que irá desafiar o bom gosto da música popular brasileira. Ruptura e continuidade, o disco destaca-se por arregimentar tradições (relidas/subvertidas) que não cabe aqui aprofundar.

Pelo óbvio
Pelo incesto
Vamos comer Caetano
Pela frente
Pelo verso
Vamos comê-lo cru
Vamos comer Caetano
Vamos começá-lo
Vamos comer Caetano
Vamos revelarmo-nus

O óbvio para Adriana é o reconhecimento de Caetano como pai de uma nova tradição de compositores brasileiros, que altera o lugar-comum, o “óbvio” e pela colagem chega ao novo. São aqueles que trabalham com o jogo de palavras, com a mistura também de ritmos, reciclando barrocamente o passado: deglutindo-o. O incesto consiste em “comer” este pai, no sentido mais sexual do termo; o incesto, que é o maior dos tabus: nova proposta de transgressão. Verso partido em dois, a expressão popular (óbvia), “pela frente/pelo verso”, ganha nova conotação: de prática incorporar a prática da versificação (pelo verso), sexual (pela frente), antropofágica (cru, soando como nu). Isolada, “pela frente e pelo verso” indica uma adesão completa, incorporar Caetano em totalidade; creio que pelo menos os ideais que Adriana Calcanhotto julga ainda “revelados” pelo Tropicalismo. Comer Caetano é, logo, um “processo contínuo”, inesgotável, por isso ela repete os mesmos dois versos iniciais no fim da letra (“Vamos comer Caetano, vamos começá-lo”). Forma que ela julga necessária para avançar, para revelar (e não descobrir) o Brasil, uma arte mais universal e subversiva, uma arte capaz de revelar “o Brasil” e/ou ser revelação.

De certo modo, Adriana Calcanhotto indica “a receita” ao mesmo tempo em que a incorpora. “Vamos comer Caetano” é uma canção composta (o melhor seria, “recomposta”) de versos partidos, palavras-cacos para formação da letra-mosaico de Adriana. Por exemplo, as maiores contribuições são do disco Velô, de 1984: a faixa “Língua” (sobre criação poética, linguagem e literatura) empresta o seu título logo nos primeiros versos (“Vamos lamber a Língua”); e da faixa “Comeu”, não apenas o título, mas os verbos vão ser retomados pela cantora gaúcha. Neste caso, ela confirma a situação apresentada no “enredo” da canção “Comeu”. Adriana faz como que a versão feminina, pegando o costumeiro “ela” (a amada, a tigresa, a femme fatale, devoradora de corações, comum nas canções de Caetano), para castigar e devorar o “ele”, o sedutor, objeto do quereres (poeta ensimesmado). Basta que se examine a letra de “Comeu” para entender essa conexão: “Ela comeu meu coração / Trincou, mordeu, mastigou, engoli / Comeu o meu // Ela comeu meu coração / Mascou, moeu, triturou, deglutiu / Comeu o meu // Ela comeu meu coraçãozinho de galinha num xinxim / Ai de mim // Ela comeu meu coraçãozão de leão naquele sonho medonho / E ainda me disse que é assim que se faz / Um grande poeta // Uma loura tem que comer seu coração / Não, eu só quero ser um campeão da canção / Um ídolo, um pateta, um mito da multidão // Mas ela não entendeu minha intenção / Tragou, sorveu, degustou, ingeriu / Comeu.”

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Adriana Calcanhotto devora não apenas letras/canções de Caetano Veloso, mas reproduz a própria sintaxe do compositor baiano, com suas ênclises (revelarmo-nus) e mesóclises (banquete-ê-mo-nos) características. O que ela faz é “engolir” o estilo para exaltá-lo, num samba marcha. A transformação do oblíquo “-nos” em “-nus” (assim está transcrito no encarte do cd), sugere novamente a idéia de nudez e transcendência. Revelar-se “nu” é alcançar a essência, a plenitude. Estar nu é igualmente estar livre das convenções sociais. O desnudamento era elemento crucial nos ritos de passagem primitivos como símbolo do renascimento. Em seitas mais primitivas, a nudez resultava do transe que passava, inevitavelmente, pelo oferecimento do corpo/carne, para sacrifício e/ou prática sexual, em ambos os casos, celebração da fertilidade, portanto, da continuidade.

Reforçando o barroco, o excesso, a reiteração, a canção termina com um mix de várias músicas de Caetano Veloso, com fragmentos, ecos e sons que as reiteram e a voz de seu dono. Tudo almejando o novo, o moderno, o contemporâneo, mas calcado no que já foi dito antes pelo outro, mais uma lição de Caetano. É um recurso que lembra “Quem”, faixa experimental de Tropicália 2 em quem soa o monossílabo “quem” na voz de inúmeros intérpretes da música popular brasileira. Outra composição do próprio Caetano Veloso e Toni Costa é evocada nesta letra de Adriana Calcanhotto: “‘Vamo’ comer”, lançada no disco Caetano (1987), que o cantor gravou com o “então” marginal Luís Melodia. A levada é em tom de rumba, propositadamente, paródica, e com um discurso feroz sobre hipocrisia política. Nela, versos e localizações estrangeiras fundem lugares e idiomas distintos num discurso satírico. É igualmente uma canção que trabalha com repetição de versos e jogo de palavras, como indica o fragmento: “Vamos comer / Vamos comer, João // Vamos comer / Vamos comer, Maria // Se tiver / Se não tiver então ô ô ô ô // Vamos comer / Vamos comer canção // Vamos comer / Vamos comer poesia”.

Adriana Calcanhotto

Contrariando o título de uma canção do álbum Maritmo, “Vamos comer Caetano” não é, definitivamente, “Uma canção por acaso”. Versos muito precisos, semelhantes as instruções postas na primeira página do encarte (sobre o modo de fazer o “Parangolé Pamplona” de Hélio Oiticica), revelam uma cantora/compositora preocupada com seu ofício, e lutando contra a superficialidade das canções e das idéias no atual panorama da música popular brasileira. Não levanta exatamente uma bandeira (não sei, talvez o faça), gira num parangolé, na verdade, mais verde-amarelo que abóbora sob “azul- maritmo.” De um modo geral, seu disco não se realiza plenamente, carece de leveza, mas há certa graça neste mover-se “entre as águas/pedras que se batem”, repetidamente, pela orla, pela beira, pela areia, afora. Tomadas de empréstimo na canção “Vamos comer Caetano”, as palavras fazem-se novas nos versos pelo engenho da poeta (ops!), cabe aqui ressaltar, que isto não é nada pouco.

Eduardo Harau

10 canções de pai para filho

Certamente o amor é a maior inspiração para as canções. Mas nem sempre o amor por uma mulher ou por um homem. Há muitas canções feitas para os filhos que chegaram, ou para aqueles que vão chegar. Se fala muito sobre a expectativa da maternidade, a gravidez… mas se fala muito menos da paternidade, o pai que amiúde é colocado (ou às vezes ele mesmo se coloca) como coadjuvante no processo de criação de um filho.

Resolvi então pesquisar músicas feitas de pais para seus filhos, como uma forma de traduzir o sentimento que a paternidade manifesta. Trata-se de uma lista de homenagens aos filhos, nesse dia dos pais que chega…  Através das homenagens aos filhos, homenageio aos pais.

 

  1. Acalanto (de Dorival Caymmi para Nana Caymmi) “Dorme, anjo, papai vai te ninar

Resultado de imagem para dorival e nanaDorival e Nana Caymmi

2. Boas Vindas (de Caetano Veloso para Zeca) “Lhe damos as boas vindas, venha conhecer a vida

André Muzell/AG.  NewsCaetano e Zeca Veloso

 

3. Espatódea (de Nando Reis para Zoé) “Não sei se o mundo é bom, mas esle está melhor, desde que você chegou” 

Resultado de imagem para nando reis e zoéNando Reis e Zoé

4. Ao que vai chegar (de Toquinho para Pedro)“Vai onde a aurora mora e acorda um lindo dia, colhe a mais bela flor que alguém já viu nascer”

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5. Imã (de Ednardo para Gabriel)“Com um pé pisando no tempo e o outro no espaço,e molha a sequidão do meu rosto de pedra”

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6. Hora do banho (de Jair Oliveira para Isabela)“É, lá na banheira, é sempre a maior brincadeira, enquanto o papai me segura, mamãe me lava com doçura e me faz relaxar”

Imagem relacionadaJair Oliveira e Isabela

7. Meu filho que deus te proteja (de Paulo Sérgio para Rodrigo)“Quero ver você feliz, meu filhinho,que é tudo o que eu quis”

Resultado de imagem para paulo sérgio RodrigoPaulo Sérgio e Rodrigo

8. Manuel, o audaz (de Toninho Horta para Manuel)“E no ar livre, corpo livre, aprender ou mais tentar”

Resultado de imagem para Toninho Horta ManuelManuel e Toninho Horta

9. Davilicença (de Moraes Moreira para Davi)“O tom é dó maior menino segue o tino, o tino destino, destino do som”

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10. Ararinha (de Carlinhos Brown para Clara)“Ela é minha cara, ela e jóia rara, ela é linda, ararinha é o meu amor”

 

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Percebe-se, nas letras, a admiração, a ternura, a felicidade de se ter um filho, ou que já veio, ou que vai chegar, a alegria do filho descobrindo o mundo, o narcisismo de ver o filho seguindo seus caminhos, a esperança da chegada do filho que vai nascer, ou até o medo de que nada de mal lhe aconteça. Enfim, são cações de amor…

Balé da Bola. A Copa do Mundo na visão de Gilberto Gil.

Músicas sobre a copa do mundo costrumam ser datadas. Eles fazem referências a fetos e circunstâncias muito particulares que se vinculam emocionalmente ao evento. Foi assim com “Pra frente Brasil”, na copa de 70, ou “Sangue, suingue, cintura”, na copa de 1982.

Em certa medida, “Balé da Bola”, uma homenagem de Gilberto Gil à Copa de 1998, não deixa de ser uma música datada. Mas linda. Uma música que faz inúmeras referências, mágicas, gregárias e antropológicas sobre a experiência de estar perto de um gramado de futebol.

Gil faz a referência aos olhos, que então se voltavam para a França, em que o início da Copa do Mundo representa à felicidade, ao amor, e ao ardor de torcer por sua seleção.

 

Em “Todas as letras”, Gil conta um pouquinho da história, pois ele faria apresentações na Europa durante o verão Europeu, e estaria na França durante a Copa de 1998:

 

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“Eu escrevi “Balé da bola” por causa da Copa, poucos meses antes da competição, e a gravei pouco antes de viajar para Europa, para cantá-la ali. O show era aberto com ela. Engaçado: do ponto de vista da qualificação da canção, do seu estar dentro e fora do tempo, foi interessante que o Brasil não tenha ganho essa Copa – porque ela não era uma daquelas músicas de torcida brasileira (era, mas ao mesmo tempo não era…)”.

 

Mas não é só uma partida de futebol. Os magos e bailarinos do futebol transformam as dores e os dramas da vida no “Balé da Bola”. E a cada gol marcado, é possível reviver a ancestral tradição da China, dos Astecas, da Grécia, da França medieval, dos homens correndo em torno de uma bola.

 

Gil coloca em cada lance de uma Copa do Mundo como um pequeno pedaço da humanidade preservado, sendo a bola um símbolo desejado, querido, que faz cada um dos admiradores do “ludopédio” um torcedor, e cada jogador que um dia pisou o campoi de uma copa do mundo encontra aqui o seu olimpo.

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É uma música sobre a copa de 1998. Mas continua sendo um lindo samba sobre o futebol como atividade humana. Logo depois da Copa, Gil contou:

 

Aí, no dia da seguinte à final, nós estávamos já em Madri, onde faríamos um show, e na hora da passagem de som os músicos perguntaram: “Mas como é que vamos abrir o show?”. “Mas é claro que vamos abrir com ela, qual é o problema? Qual é o problema?”, eu disse. “É uma música sobre o futebol, imagina”. Porque ela foi feita a propósito da Copa da França – o que incluía todas as seleções.

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E, nesse sentido, era interessantíssimo que a França tivesse sido campeã… Porque era ali, em Paris, e porque o samba tinha essa coisa de “Pelé e Platini”, porque era um ballet…

Tenho paixão por essa música. Por ser meu primeiro samba-enredo, fazendo uma viagem extraordinária por toda coisa do futebol. E também pelo seu lado musical, pela fluidez do samba, junto com a letra

 

Quando meu olhar beijar Paris
Terei mais amor
Serei mais feliz
Sentirei no ar a emoção, no ar o ardor
Meu coração de torcedor
Esperou tanto tempo por esta ocasião
Que um dia o menestrel sonhou

Magos da bola na Cidade Luz
Fazem milagres, transmutações
Dores e horrores que a vida produz
São transformados no balé da bola
Suor e sangue no balé da bola
Crime e castigo no balé da bola

Quando a seleção marcar um gol
Serão séculos
E mais séculos
Desde que na velha China, no velho Japão
Jogava-se com um balão
E na antiga Grécia ou na França medieval
Praticava-se o futebol

Quando a seleção marcar um gol
Serão séculos
E mais séculos
Transcorridos desde que os astecas e os tupis
Conforme a voz da lenda diz
Pelejavam com a lua-bola e o balão-sol
Num jogo de viver feliz

E hoje a bola rola mais perfeita
Esfera mágica, elevação
Nos pés dos ídolos deste planeta
Tem seu momento de consagração
A bola símbolo da perfeição
Tem seu momento de consagração

Quem lembrar Pelé ou Platini
Sabe o que se comemora aqui
Tantos que eu vi, tantos que eu não vi não (bis)
Todos tem aqui seu panteão