Depoimentos sobre Dorival Caymmi

 

A minha primeira postagem no antigo blog (musicaemprosa.musicblog.com.br) foi sobre Dorival Caymmi. Sobre sua música que parece o canto das coisas em si, sobre os sambas sacudidos, sobre o mar (que é o mar, é o mar é o mar, como canta em “O bem do mar”) e trouxe um artigo que revela o espanto e a admiração de Camus com as músicas de Caymmi.

Eu tenho um cd duplo, “Caymmi inédito”, lançado pela universal, que tem algumas das maiores jóias de Caymmi (ou melhor seria dizer pérolas, em homenagem ao mar?), como É doce morrer no mar, A preta do Acarajé, A lenda do Abaeté, O que é que a Baiana tem, Eu fiz uma viagem, Peguei um Ita no norte, Maracangalha, Acalanto, João Valentão, O samba da minha terra, marina, Dois de fevereiro, Oração de Mãe Menininha, entre tantas outras, embora sinta falta de O bem do mar, Rosa Morena e Lá vem a Baiana… um cd duplo ainda é pouco.

Mas na verdade, uma coisa que gostei muito no CD foram alguns depoimentos sobre Caymmi. Dois de Músicos: Tom Jobim e Caetano Veloso. Interessante que  Tanto na análise de Jobim como na de Caetano, parece que falar da música de Caymmi não é tão fácil… Jobim fala muito do Caymmi pintor, dizendo que como músico, “nem se fala”. Caetano deixa transparecer sua admiração por João Gilberto, e tece sua admiração por Caymmi (“fácil demais e ao mesmo tempo difícil de falar”) através da admiração de seu mestre João.

Adiante, tem depoimento de outros dois baianos ilustres de sua geração: Jorge Amado, numa bela metáfora sobre o Caymmi músico, e Carybé, num depoimento que fala da preguiça de Caymmi. Aqui abaixo os depoimentos.

ANTONIO CARLOS JOBIM

 

Eu conheci o Dorival Caymmi nos idos de 48, 49. Eu estava assim muito empenhado, eu queria ser músico de qualquer jeito, me aproximei dele e depois nos tornamos grandes amigos. O Dorival Caymmi é um gênio, uma pessoa assim que se eu pensar em música brasileira eu vou sempre pensar em Dorival Caymmi. Ele é uma pessoa incrivelmente sensível, uma criação incrível, eu digo isso sob o ponto de vista musical, sem falar do poeta e do pintor, porque o pintor, inclusive, eu ganhei um quadro dele, eu dei uma flauta ao filho dele e ele me deu um quadro que é uma maravilha. Eu outro dia perguntei a Danilo Caymmi: mas, rapaz, como é que seu pai pinta assim? Ele disse, ele estudou. Um negócio! Porque o Dorival é um grande pintor mesmo, não é negócio de brincadeira não, e nas músicas, então, nem se fala…  

 

CAETANO VELOSO

 

Caymmi é fácil demais e, por isso mesmo, um pouco difícil falar de Caymmi. Porque ele é uma paixão total, assim, o amor que eu tenho por ele e que eu posso conceber que se tenha por ele, é assim total, sem limitações, é uma coisa assim de uma beleza ilimitada, e ao mesmo tempo é uma coisa muito simples. Ele é um compositor até que não é, como é que se diz, prolixo, ele não tem canções demais, ele tem um número grande de canções, mas relativamente pequeno, comparado com outros compositores, mas cada canção dele é uma joia, assim perfeita, e todo o clima dele é uma clima de quase uma sabedoria muito profunda que ele parece ter tido desde sempre, é uma coisa, calhou acontecer aquele homem, não é? O João Gilberto fala sempre que o Caymmi é que é o gênio da raça. O João Gilberto diz que aprendeu tudo com Caymmi e que a gente deve estar sempre aprendendo com Caymmi. “Aprenda tudo com ele…” o João Gilberto fala de Caymmi. Você vê, é engraçado porque… são três gerações: o Caymmi, o João Gilberto e eu, e o João Gilberto diz isso pra mim, pra mim e pros meus colegas de geração, pros meus companheiros, e o João Gilberto foi o mestre imediato da minha geração, porque nós somos uma geração que começou com uma admiração, por uma admiração pela bossa nova, não é?… E a bossa nova foi que nos formou e o João Gilberto que era o núcleo, o centro da bossa nova, assim, ele sempre viu o Caymmi como o exemplo máximo do artista como deve ser e do homem como deve ser.

JORGE AMADO

 

Caymmi representa um dos momentos mais altos da criação brasileira e da criação baiana, em particular. Quer dizer, a poesia mais profunda da vida baiana, do povo baiano. Caymmi é uma flor nascida lá em cima que desabrocha de toda essa terra trabalhada, da cultura popular adubada com suor, com sangue, com sonho, com esperança, com todas as dificuldades possíveis que o homem encontra, com toda a magia, e que de repente produz uma flor de cultura, uma coisa esplêndida, única, luminosa, que é a obra de Caymmi, desse poeta extraordinário.

 

 

CARYBÉ

Jorge Amado, Caymmi e Carybé

O Axé de Opó-Afojá, Candomblé de Mãe Senhora, uniu três pessoas que hoje em dia são três irmãos de esteira — cada um tem uma esteira. Agora, um é Obá Onicoí, outro é Obá Olorum e o outro é Obá Onoxocum. Em português, seriam Dorival Caymmi, Jorge Amado e Carybé. E, aí nos unem laços assim secretos e misteriosos, não é?… Agora na vida comum eu acho que ele é fabuloso. Agora, ele tem uma coisa contra que não consegue fazer as coisas por causa da preguiça, porque o grande inimigo dele é a preguiça, ou amigo, deve ser amigo, mais do que inimigo, porque não há dúvida que preguiça é uma coisa gostosa, não é? Com bicho-do-pé, se tiver, ainda melhor. Ele fica lá naquele Rio das Ostras, comendo ostra, tocando violão, limpando garrucha, punhais, colecionando bengalas… Então ele vai levando a vida assim… Pinta um quadrinho, e tal, todos eles são bons, menos o meu retrato porque o meu retrato é o Retrato de Dorian Gray, que ele vai pegando, assim, cada dois anos, três anos, um ano e meio, então, mudo… De repente eu estou mais mocinho, daqui a pouco ele faz um coroco, e, enfim, é isso…

 

Publicado originariamente no http://www.musicaemprosa.musicblog.com.br em 14 março de 2010 07:49 , em Clássicos da Música Brasileira

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Copo Vazio

A música “Copo Vazio”, composição de Gilberto Gil, foi gravada por Chico Buarque no disco “Sinal Fechado” (1974), em que Chico grava canções de outros compositores, devido à dificuldade de aprovação de suas músicas pela censura federal, na época da ditadura. A letra da canção é magnífica, misturando o vazio do copo que está cheio de ar, com o olhar vazio de um rosto que está cheio de dor; o ar é substituído pelo vinho, que visa substituir a dor, que está cheia num rosto vazio, assim como vazio está o copo – mas cheio de ar.

A música foi feita sob encomenda para Chico Buarque, e Gil conta como fora a composição da Música:

Quando Chico me pediu, pensei: “meu Deus, fazer uma música para Chico!”. Achei melhor procurar algo que ficasse entre o fazer e não-fazer. À noite, o pessoal já tinha ido dormir, peguei o violão, acendi um cigarro, pus vinho num copo e fiquei pensando. Quando olhei, o copo estava vazio. Mas estava cheio de ar. Aí bateu: “É sempre bom lembrar que um copo vazio está cheio de ar”. “Isso é filosofia popular, o Chico vai gostar”, pensei”…

No livro “Todas as letras”, organizado por Carlos Rennó, Gil complementa:

Chico Buarque estava sendo hiper-censurado [pela ditadura militar] naquele momento e quis responder a isso fazendo um disco só com músicas de colegas [trata-se do disco Sinal fechado, lançado por Chico Buarque em 1974]. Por isso, pediu ao Paulinho da Viola, a Caetano [Veloso], a mim e a outros que compusessem para ele. Eu estava em casa, sentado no sofá, já de madrugada,…”, aí eu já tomando o processo da criação: “…tinha tomado um copo de vinho no jantar e o copo tinha ficado na mesa. Pensando no que é que eu ia fazer para o Chico, eu, de repente, vi o copo vazio e concentrei o olhar nele para dali extrair emanações de imagens e significados. A princípio, como se para nada obter, mas logo constatando: ‘O copo está vazio, mas tem ar dentro!’ Disso, me vieram idéias acerca das camadas de solidificação e rarefação que vão se sucedendo nas coisas. E, disso, a música. A letra faz uma viagem ao mundo das coisas sutis, transcendentes. Mas suas primeiras frases são muito significativas nos termos do que estava acontecendo: regime de repressão, censura, o Chico privado de sua liberdade artística plena, etc. Embora não fosse essa a intenção principal, as dificuldades da situação contingencial estavam necessariamente metaforizadas e qualquer crítica à canção, em termos de fuga da realidade, esbarraria no fato de que, ao contrário, a letra parte da realidade e não foge dela. Foge com ela, se for o caso.”

 

Gilberto Gil depois regravaria a canção no disco Gil Luminoso, em 2006. Chico e Gil gravaram juntos a canção no projeto do filme “Rio, eu te amo”, em 2014.

 

Fontes: Gilberto Gil: Todas as letras. Org. Carlos Rennó

http://www.nordesteweb.com/not07_0906/ne_not_20060902b.htm

 

Publicado originalmente no http://www.musicaemprosa.com.br em 26 de fevereiro de 2010

Adeus, batucada

Caetano Velloso e Gilberto Gil provocaram uma verdadeira revolução com a Tropicália no final da década de 60. Modernizaram a música popular brasileira, cuja vertente “universitária”, típica dos Festivais da Record, e em seguida, da Globo, era extremamente conservadora.

 A “Frente única da Música Popular Brasileira” negava qualquer influência estrangeira, sobretudo das guitarras elétricas, vistas como uma espécie de símbolo do colonialismo americano (vide uma passeata contra a guitarra elétrica promovida e liderada por Elis Regina, Geraldo Vandré e Edu Lobo, em 1967 – o alvo era Roberto Carlos e a Jovem Guarda, vista como mera imitação do iê-iê-iê decorrente da Beatlemania).

 O movimento da chamada “verdadeira” MPB também rechaçava a produção nacional tida como popularesca e de mau gosto – O símbolo máximo da breguice era Chacrinha.

 Ocorre que, em 1967, Gilberto Gil, com Domingo no parque, e Caetano Velloso, com Alegria, Alegria, causaram furor no festival da Canção da Record, mesmo não tendo vencido o festival (Gilberto Gil ficou em segundo; Caetano, em quarto. A vencedora foi Ponteio, de Edu Lobo). Tudo isso se devia menos ao uso das guitarras elétricas, e mais pelo caráter moderno das músicas, sobretudo a sinestesia que provocam, pois ambas são músicas muito visuais.

 Em 1968, no Festival Internacional da Canção da Rede Globo, o choque ficou mais intenso, comQuestão de Ordem, de Gilberto Gil, e, principalmente, com Proibido Proibir, de Caetano, cujo discurso diante das vaias do público do festival repercute até hoje.

 Caetano e Gil foram presos, e, em seguida, exilados em Londres. Pelos relatos na bibliografia sobre o assunto, parece que Gil encarou melhor a prisão e o exílio do que Caetano. Carlos Callado, no seu livro Tropicália – a História de uma revolução musical, narra que Gil conseguiu um violão no presídio, e, uma vez em Londres, procurou um curso de inglês, frequentava shows de música, buscava formar uma banda, enquanto Caetano ficava triste, deprimido. Callado cita um trecho de Caetano, publicado no Pasquim  de 27 de novembro de 1969:

“Talvez alguns caras no Brasil tenham querido me aniquilar; talvez tudo tenha acontecido por acaso. Mas eu agora quero dizer aquele abraço a quem quer que tenha querido me aniquilar porque o conseguiu. Gilberto Gil e eu enviamos de Londres aquele abraço para esses caras. Não muito merecido porque agora sabemos que não era tão difícil assim nos aniquilar. Mas virão outros. Nós estamos mortos” 

O disco que Caetano gravou no exílio também deixa claro esse espírito, sobretudo em If you hold a Stone, Maria Bethânia e Asa Branca.

 Em janeiro de 1971 Caetano obtém permissão para voltar ao Brasil. Não definitivamente, mas para assistir às bodas de rubi de seus pais, Seu Zezinho e Dona Canô. Conta Callado, na obra acima citada, que Caetano foi interrogado, intimidado, proibido de dar entrevistas ou cortar o cabelo e, para atribuir uma aparente normalidade, uma apresentação no programa Som Livre Exportação,  da Rede Globo.

 Em 4 de fevereiro de 1971, para quem esperava um Caetano ainda mais revolucionário quando voltasse de Londres, com mais sons modernos e psicodélicos (lembrando que há 40 anos não havia computador, internet, celular), Caetano saiu-se com um samba lindo de Sinval Silva, Adeus, batucada, imortalizado na voz de Carmen Miranda. A letra:

 Adeus, adeus
Meu pandeiro de bamba
Tamborim de samba
Já é de madrugada
Vou-me embora chorando
com meu coração sorrindo
E vou deixar todo mundo
Valorizando a batucada

Em criança com o samba eu vivia sonhando
Acordava, estava tristonha chorando
Jóia que se perde no mar só se encontra no fundo
Samba mocidade
Sambando se goza nesse mundo
E do meu grande amor sempre me despedi sambando
Mas da batucada agora eu despeço chorando
E trago no peito esta lágrima sentida
Adeus batucada, adeus batucada
Querida

 Nelson Motta, em seu Noites Tropicais, comenta o fato:

“Mas na gravação do programa, no Rio, ele surpreendeu o auditório jovem e roqueiro, que esperava dele algo elétrico, pesado, mais próximo de Os Mutantes do que de Elis e Ivan Lins. Ao contrário, sem gritos nem guitarras, apenas se acompanhando ao violão, Caetano cantou, radicalmente gilbertiano, um antigo e belíssimo samba de Sinval Silva, gravado por Carmen Miranda.  

 Caetano comenta essa passagem no seu livro Verdade Tropical

A plateia do Som Livre era constituída de jovens cariocas que nada sabiam a respeito de minha prisão e tinham uma idéia pop-rock da contribuição que eu dera à modernização da MPB. Era bem uma platéia sintonizada com essa sigla, tal como ela se afirmara naquele momento. Tinha se passado pouco mais de um ano da minha saída e eu me via frente a frente com o pós tropicalismo. Os garotos nus da cintura pra cima e as garotas de cabelos longos e lisos ovacionaram meu nome. Eles mostraram esperar de mim uma versão mais madura e mais sofisticada daquilo que estavam aprendendo a cultuar: uma fusão do pop inglês com samba – jazz carioca. Entrei apenas com meu violão e cantei Adeus Batucada, o genial samba de Sinval Silva que fora a mais bela gravação de Carmen Miranda. Nada podia ser mais fiel à história tropicalista: um contraste gritante como samba – jazz e com a fusion, uma referência à Carmen Miranda – e justamente com um samba em que a grande exilada da música popular brasileira dizia que “ia embora chorando, mas com o coração sorrindo”, pois ia” deixar todo mundo valorizando a batucada”. A garotada ficou perplexa e decepcionada. Passou despercebido o fato de que era a primeira vez que eu me apresentava na TV brasileira tocando meu violão.

Não quero aqui fazer comentários, mas apenas suscitar a imaginação de vocês… Caetano, preso, exilado, visita o Brasil num clima de terror, participa de um programa de televisão (Som Livre Exportação, apresentado Por Ivan Lins e Gonzaguinha) que o próprio Caetano diz ser um “filho do tropicalismo”, encontra um público jovem, ansioso por novidades, e encontra Caetano em seu violão, lírico e metafórico, cantando Adeus, batucada…

 Publicado orignalmente no http://www.musicaemprosa.musicblog.com.br em fevereiro de 2010

Movimento contra a “alienação” musical, exclusão das guitarras e preservação de uma chamada “verdadeira” música popular.

Conferir o site http://historia.abril.com.br/politica/censura-brega-434196.shtml

Caetano na Contracapa do Tapajós

Qual era o cenário musical em 1980? A mistura do frevo com o ijexá já começava a aparecer nas ruas. Moraes Moreira era o rei do carnaval, e o Trio Elétrico Tapajós era uma referência no Carnaval da Bahia. Orlando Campos, também conhecido como Orlando Tapajós, foi o primeiro seguidor do Trio Elétrico de Dodô e Osmar. Orlando foi responsável pelo trio ter-se perpetuado e se expandido como referência do carnaval baiano.

Em 1972, o Tapajós lançou a Caetanave para homenagear Caetano Veloso, que voltava do exílio em Londres, o que causou a Caetano uma emoção indescritível.

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Assim, em 1980, era lançado o disco (LP) Tapajós- Ave Caetano, e nada mais  justo do que Caetano fazer o texto da contracapa do disco. Segue aqui o texto de Caetano, num depoimento histórico:

“O primeiro disco de trio elétrico que se fez no Brasil foi um disco do TAPAJÓS e eu tive a honra de, então, escrever a contracapa. Agora, mais de dez anos depois, estamos aqui outra vez. Seria talvez melhor dizer: estamos aqui ainda. Uma das maiores emoções da minha vida foi, em 72, voltando do exílio em Londres, ver a CAETANAVE surgir no topo da Ladeira da Montanha e entrar na Praça Castro Alves sob a forte chuva que começava, tocando meu frevo Chuva, Suor e Cerveja. Eu não sabia que o carro deles naquele ano levaria esse nome e, se já estava chorando quando o caminhão entrou na praça, dobrei o choro quando li a nova palavra escrita na proa da transcendental embarcação. A essa altura da minha vida eu já tinha muito o que agradecer ao TAPAJÓS e aos trios elétricos em geral. A partir daquele momento de imenso carinho minha dívida se multiplicou por mil. Eles me ajudaram a curtir a adolescência, a bolar o Tropicalismo (que abriu espaço pra Milton casar barroco mineiro com Edu Lobo e Beatles; para a gente ouvir sem susto a transa de Egberto; pra Hermeto misturar jazz com rock e xaxado; pra mil coisas) e depois, a explicar o Tropicalismo e justificá-lo. E, naquele carnaval de 72, me davam a compensação afetiva para a prisão e o exílio. É muito.

Da época em que o primeiro disco do trio foi gravado pra cá, muita coisa rolou. Este disco é muito mais bem gravado do que o outro, do que os outros. Sobre a beleza única desse som de trio elétrico não posso dizer nada. Apenas quero registrar que é lindo que o TAPAJÓS não tenha ficado indiferente à volta de Dodô e Osmar com as inovações de Armandinho e muito menos às conquistas geniais de Moraes Moreira que entre outras coisas, casou o trio elétrico com com o afoxé (meu sonho com o de Gilberto Gil). E chega de muitas palavras, eu fico baiano demais quando se trata desse assunto de trio elétrico. Vamos ouvir o TAPAJÓS e continuar agradecendo a generosidade. Ave TAPAJÓS.”

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Polêmicas de Carnaval – Lobo Mau e Chapeuzinho Vermelho no carnaval de 2010

Lobo mau e Chapeuzinho vermelho

 “Eu sou o lobo mau,
Lobo mau, lobo mau
Eu pego as criancinhas
Pra fazer mingau”

Praticamente toda criança já ouviu esse trecho da música do Lobo mau, da autoria de Braguinha. Não conheço quem, em defesa das pobres criancinhas, defenda a proibição de tal canção, sob o argumento de que é um estímulo à violência contra crianças (aliás, inúmeras canções infantis são recheadas de toques de crueldade – como o “boi da cara preta” que pega o “menino que tem medo de careta” ou a conhecida “atirei o pau no gato” que ainda assim “não morreu”).

 A história de Chapeuzinho Vermelho é, em si mesmo, ambígua: a imagem da inocente garota que é enganada por um lobo inicialmente gentil, e que depois devora a inocente Chapeuzinho na cama da vovó gera discussões psicanalíticas intermináveis, pela carga sexual presente desde a escolha da cor vermelha, notoriamente associada ao sexo, passando pela sedução do lobo, de olhos e mãos tão grandes (No aspecto, conferir “PSICANÁLISE DOS CONTOS DE FADAS, de BRUNO BETTELHEIM)

 Por causa dessa ambiguidade explícita, não foram poucas vezes que a história do lobo mau (representando um homem sedutor, o típico “cafajeste”) procura seduzir uma inocente Chapeuzinho (a jovem inocente) foi utilizada na música popular, com certo fetichismo, é claro, quase sempre com picardia…

Na sexta-feira do carnaval de 2010, em Salvador, não se falava de outra coisa, senão a polêmica criada pelo cantor Tatau, ex-vocalista da banda  Ara Ketu, recusando-se a cantar a música “Lobo Mau”, sob o argumento de que, tendo ele participado de uma campanha contra a violência sexual contra crianças e adolescentes. A declaração de Tatau:

“Estou numa campanha do Ministério Público contra a pedofilia. Me perdoem, mas não vou cantar essa música, pois ela estimula a pedofilia.”

A Dançarina Carla Perez seguiu o embalo e se recusou a cantar a música “Lobo Mau”,

“Desculpem, eu trabalho com as crianças, sou mãe, tenho filhos. Quero cantar músicas que vocês pedem, mas tenho respeito pelas crianças.”

As crianças, alheias a tudo isso, cantam bastante a música do Lobo mau, como dançavam as coreografias de Carla Perez quando ela integrava o Gera Samba, depois rebatizado de É o Tchan. O mais engraçado é que a mesma Carla Perez cantou músicas como “libera geral”, de Xuxa, que num trecho da letra diz “Libera o corpo pra poder sentir/Os desejos, as vontades, o que pedir”. Parece contraditório, não?

Qual é, enfim, a letra da música:

 Chapeuzinho pra onde você vai, diz aí menina que eu vou atrás
Chapeuzinho pra onde você vai, diz aí menina que eu vou atrás
Chapeuzinho pra onde você vai, diz aí menina que eu vou atrás
Eu sou o lobo mau, hau, hau
Eu sou o lobo mau, hau, hau
Eu sou o lobo mau, hau, hau
Eu sou o lobo mau
E o que você vai fazer

vou te comer, vou te comer, vou te comer,
vou te comer, vou te comer, vou te comer,
vou te comer, vou te comer, vou te comer,
vou te comer, vou te comer, vou te comer,

Merenda boa, bem gostozinha
quem preparou foi a vovozinha.
êta danada, êta!
Merenda boa, bem gostozinha
quem preparou foi a danadinha
êta danada, êta!

 Não estou aqui para discutir o gosto ou a qualidade da música, que nada mais é do que uma bobagem de carnaval. No entanto, a seriedade (desprovida de qualquer fundamento) com a qual a mesma música foi levada apenas faz chamar atenção para as polêmicas que ano após ano se instala no carnaval. Já se disse que a música “Xô Satanás”, do Asa de Águia, estimulava a intolerância religiosa, a música Tapa na Cara, da banda Pagod’art, estimulava a violência contra a mulher, e a música Lança, Lança, da Banda Jammil, era uma apologia às drogas.

Na verdade, a música Lobo Mau,  da até então desconhecida banda chamada O Báck estimula a pedofilia na mesma medida em que a história de Chapeuzinho Vermelho o faz. Deve-se perguntar se Tatau ou Carla Perez contam a “inocente” história de chapeuzinho vermelho a seus filhos. Talvez sim. O certo é que o carnaval não é exatamente o momento do politicamente correto, mas, ainda assim, não vejo intenções criminosas na canção. Até porque incitação ou apologia à pedofilia é crime, previsto nos artigos 286 e 287 do Código Penal.

E não vejo nada de criminoso (no máximo, um crime contra o bom gosto – mas o que é bom gosto?) numa canção que apenas reproduz, de maneira explicitamente sexual, o que já está implícito na história.

Menções ao lobo mau estão pulverizadas na Música Popular Brasileira, e a primeira lembrança que me veio quando da polêmica, bem lembrada por Ivete Sangalo no domingo de Carnaval, a música Lobo Bobo, de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli (dois compositores das origens da bossa nova), gravadas por João Gilberto, e cujas primeiras frases são “

 

Era uma vez um lobo mau

Que resolveu jantar alguém

Estava sem vintém, mas arriscou

E logo se estrepou

Um Chapeuzinho de maiô

Ouviu buzina e não parou

Mas Lobo Mau insiste e faz cara de triste

Mas Chapeuzinho ouviu os conselhos da vovó

Dizer que não pra lobo, que com lobo não sai só

Lobo canta, pede, promete tudo até amor

E diz que fraco de lobo é ver um Chapeuzinho de maiô

Mas Chapeuzinho percebeu

Que Lobo Mau se derreteu

Pra ver você que lobo também faz papel de bobo

Só posso lhes dizer, Chapeuzinho agora traz

Um lobo na coleira que não janta nunca mais

 

Mas são inúmeras canções que fazem referência ao “lobo mau”. Basta citar as conhecidas canções Lobo Mau  da Jovem Guarda (Me chamam lobo mau, me chamam lobo mau, eu sou o tal, tal, tal, tal, tal), Sandra de Sá (Gosta mais do que não presta/E não presta atenção/É o lobo da floresta/Quer ter tudo na mão/Tem os dentes afiados/E não mede a tentação)  e Sampa Crew (Eu sou o lobo mau eu sou o lobo mau/Só quero as garotas pra ficar legal).

O certo é que o patrulhamento ideológico de músicas sempre produz o efeito contrário. E, por mais simplória que a música seja, rotulá-la, associando-a com uma conduta criminosa em nada ajuda no combate à pedofilia.

terça 16 fevereiro 2010 19:26

A velha polêmica Chico x Caetano…

Caetano e Chico admiram-se mutuamente. São dois grandes artistas, verdadeiros símbolos daquilo que se convencionou chamar MPB, estilo musical que pode ser considerado um filho da bossa nova e dos festivais. Antes de se tornarem astros centrais da música popular brasileira, Caetano e Chico participavam – como principais rivais e concorrentes – do programa Esta noite se improvisa, da TV Record, em meados da década de 60 em que ambos disputavam quem tinha melhor memória musical.

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Ambos apareceram como grandes protagonistas dos festivais. Chico Buarque, no começo de sua carreira, era conhecido pelo seu sucesso “A banda“, vencedor, junto com Disparada (Geraldo Vandré), do Festival da Música Brasileira, realizado pela Record, em 1966. Caetano Veloso, no ano seguinte e no mesmo festival, apesar de não ser o vencedor, provocou um enorme rebuliço com “Alegria, Alegria“, que ficou em quarto lugar. O próprio Caetano, no seu livro Verdade Tropical,  admite que “Alegria, Alegria” é uma espécie de antítese de “A banda“. A música causou o maior repercussão pois já era tropicalista, uma fusão do som brasileiro com a guitarra elétrica, tão combatida na década de 60 por ser uma espécie de símbolo do imperialismo americano.

A vencedora do Festival em 1967 foi Ponteio, de Edu Lobo, mas com grande destaque para a música de Gilberto Gil, Domingo no Parque,  a segunda colocada, e Roda Viva,  de Chico, que ficou em terceiro lugar.

Mais adiante, ambos protagonizaram vaias, no Festival Internacional da Canção, da Rede Globo, em 1968.Caetano, com sua provocativa apresentação de É proibido proibir, e a famosa entrada em cena de um hippie americano que dançava de maneira não usual e falava coisas desconexas, em inglês. A vaia foi tamanha que Caetano, acompanhado pelos Mutantes, não conseguia mais cantar, até que, em determinado momento, Caetano parou de gritar e fez um famoso discurso que chegou a ser gravado em disco e chegou a ser tema de vestibular.

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Chico Buarque, no mesmo festival, inscreveu uma linda música, Sabiá, em parceria com Tom Jobim, que foi vencedora, em detrimento de Pra não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré, mais do que manifesto, uma palavra de ordem contra a ditadura.

Surgem, então, as manias de etiquetar próprias da mídia, pois Chico Buarque foi classificado como um novo Noel Rosa, um homem refinado, de esquerda, e que alguns radicais entendiam como musicalmente conservador. Lembro-me (na verdade, não me lembro, pois nasci na década de 70 e não acompanhei pessoalmente a questão), ou melhor, lembro-me de ter lido uma resposta de Tom Zé, quando questionado sobre sua opinião acerca de Chico Buarque: “a gente tem que respeitar muito o Chico Buarque, afinal, ele é o nosso avô“.

Caetano era tido, pela maioria do “pensamento universitário de esquerda”, pelo menos até ser preso pela ditadura militar, como um alienado, um vendido, um descomprometido com causas sociais. E, no seu livro  Verdade Tropical, Caetano comenta como a mídia tratava a polêmica:

Uma moça simpática, entrevistando-me para a revista InTerValo (com T e o V maiúsculos indicavam ser uma publicação especializada em televisão), perguntou-me como eu via a diferença entre mim e Chico. Eu, estimulado pela oportunidade – e crendo que minha “aula” ia ser publicada -, expliquei-lhe que o que eu fazia era expor o aspecto de mercadoria do cantor de TV. Que tanto eu quanto Chico estávamos dizendo muitas coisas com nossas canções, mas que, do ponto de vista da televisão, eu era um cara de cabelo grande e Chico um rapaz bonito de olhos verdes; e que quanto mais desmascarado estivesse esse jogo, mais nossas canções e nossas pessoas estariam livres. Poucos dias depois saiu a reportagem com minha declaração sumária de que “Chico Buarque não passa de um belo rapaz de olhos verdes”.

A partir da década de 60, iniciou-se uma dicotomia, na qual fãs de Chico buscam diminuir a obra de Caetano, e vice-versa, como se o reconhecimento de um representasse a negação do reconhecimento do outro.

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Apenas citar dois exemplos, tirados de alguns blogs na internet:

Quem prefere Caetano:

“Prefiro Caetano a Chico por duas razões: suas músicas são mais complexas e líricas (o Chico é bem direto sempre) e a Tropicália, movimento musical que quebrou os parâmetros da esquerda burra. Além disso, Caetano não vive do passado, está sempre em busca de novidades e é bastante antenado. Já citou de Racionais a funkeiros em seus discos e shows. Relembrou a música brega do ótimo Peninha com “Sozinho” (ao ponto de me deixar p. da vida com o tanto que a música bombou). Embora seja superintelectual, ele sabe como transitar em todas as áreas.” (http://cinthyasamsa.blogspot.com/2009/07/cartola-e-caetano.html)

Quem prefere Chico

“Aliás, ultimamente, Caetano só faz sucesso com composições dos outros: “Sozinho” do Peninha e “Você não me ensinou a te esquecer” de Fernando Mendes. Aliás, estas músicas são tudo ao contrário do novo e ainda carregadas de tintas da breguisse. Pra quem acha que Chico só faz letras com qualidade (o cronista disse que Chico é medíocre musicalmente), é bom lembrar que ele ganhou o Festival da Record com a “Banda”, de autoria só dele – coisa que Caetano nunca conseguiu, pelo menos em festivais de renome como o da Record. “Carolina” é só dele; assim como são as letras e músicas de “Quem te viu, quem te vê”; “Olê, Olá”; “Roda Viva”; “Noite dos mascarados”; “Folhetim” todas de ótima musicalidade, além de outras centenas. Daqui a cem anos – podem ter certeza – que a “Banda” e “Folhetim” serão tocadas em quaisquer FM da vida – gravadas por qualquer pop star – ao contrário de Haiti, “Tieta” e “Leãozinho” que já não tocam nem em Santo Amaro da Purificação, cidade de Caê. (http://www.dm.com.br/materias/show/t/chico_versus_caetano)

Na verdade, costuma-se associar Chico a uma refinada evolução do samba, de uma tradição que vem de Noel e da bossa nova, grande letrista, ou, como disase certa vez Tom Jobim, “depositário da cultura popular brasileira”. Quem gosta, reconhece todo o mérito, mas quem não gosta, termina por predicar Chico como musicalmente conservador, que se resume a resgatar e fazer releituras sobre gêneros musicais do passado, ou, no aspecto político, alguém que se tornou chato pelas suas canções engajadas.

Caetano Veloso, por sua vez, é identificado com a ousadia, com suas figuras de linguagens incomuns, como um reinventor e descobridor de ritmos, sendo capaz de extrair musicalidade de onde o senso comum não espera, de emprestar dignidade a letras e sons tidos como “vagabundos” (no aspecto, a repercussão da abertura do show no festival de verão de 2010, quando cantou Cole na Corda, música da banda de pagode Psirico). Mas quem não gosta, associa Caetano como um vaidoso polêmico que resvala para o brega, quando não se aborda a suposta alienação política de suas canções.

Na verdade, essa comparação, essa polêmica serve apenas e tão somente para demonstrar o quão grandes são estes dois compositores. Mas aqui, como Vinícius dissera no disco que gravara em homenagem aos dez anos de parceria com toquinho, não gosto de critérios competitivos. Eles são diferentes e admiráveis.

Gosto de Chico, as tristezas imensas de Pedaço de mim, Trocando em miúdos e Todo sentimento, parece que ele personifica o personagem quando canta… me impressiona em Futuros amantes, quando alguém faz uma música a partir de uma ideia de escafandristas (“E quem sabe, então/O Rio será/Alguma cidade submersa/ Os escafandristas virão/Explorar sua casa/Seu quarto, suas coisas/Sua alma, desvãos”), gosto muito de “Se eu fosse seu patrão”, da Ópera do malandro,  e Quem te viu, quem te vê, como a crônica de um sambista que viu sua cabrocha virar madame.

Gosto também de Caetano, fico admirado com letras como Língua e O quereres, me impressiono a simplicidade absolutamente linda de Cajuína (“Existirmos, a que será que se destina”), gosto muito de Vaca Profana, e me emociono toda vez que ouço Alguém cantando.

Preferi, propositadamente, escolher cinco músicas de cada um, a partir de uma escolha afetiva, impulsiva e instantânea. Não me importa, na hora que ouço tais músicas, fazer uma análise histórico-sociológico-musical, mas sim ouvi-las, senti-las. Agora já, me lembro de outras músicas de Caetano e Chico, que me escapara nessa lista de preferidas, que é sempre incompleta, sempre mutável.

Interessante ponderação faz Priscila Gomes Correia, nos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008, em relação aos manifestsos de Chico e Caetano, nos seus primeiros discos. Caetano diz, em 1967: “a minha inspiração não quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrário quer incorporar essa saudade num projeto de futuro”. Chico, por sua vez, em 1966: “melodia e letra devem formar um só corpo (…). Por outro lado, a experiência em partes musicais (sem letra) para teatro e cinema provou-me a importância do estudo e da pesquisa musical, nunca como ostentação e afastamento do ‘popular’, mas sim como contribuição ao mesmo”

Nelson Motta, em seu livro Noites Tropicais, faz referência ao show que gravaram em 1972 no Teatro Castro Alves,

“Chico vive seu melhor momento criativo e transforma-se, contra a vontade, num herói da resistência. Mas ainda é visto e ouvido e discutido como oposto a Caetano, a quem os admiradores de Chico acusam de  individualismo internacionalizado, de fazer o jogo da direita. Já os fãs radicais de Caetano consideram Chico um tradicionalista e populista, um atraso para a revolução socialista libertária. Os dois se incomodam com as divisões, que consideram injustas e estúpidas.

A melhor maneira de acabar com as polêmicas foi a mais bonita, a que eles encontraram, sob o sol de verão na Bahia: um show dos dois no Teatro Castro Alves, para ser gravado e transformado no disco Chico e Caetano -juntos e ao vivo. Um cantando músicas do outro, os dois cantando juntos. Show e disco tiveram extraordinário impacto e sucesso, o encontro foi uma das melhores notícias que o Brasil recebeu num ano de poucas boas, de escalada da luta armada e da repressão, da tortura e da intolerância. Para mim a questão do “um ou outro”, por todos os motivos, artísticos, políticos e afetivos, nunca existiu. Sempre os considerei complementares e indispensáveis. O encontro histórico teve especial repercussão entre os fãs radicais de Chico e de Caetano nas esquerdas brasileiras, nos muitos grupos e tendências em que se dividiam. Juntos e ao vivo era, além de um extraordinário encontro de dois grandes artistas muito diferentes, uma metáfora de união e de tolerância, da harmonia por contraste.”

Tolerância… parece que o bom gosto é sempre o nosso gosto, que o gosto do outro não presta. Caetano e Chico, dois grandes que passam alheios às discussões de seus fãs. Basta ver o que cada um diz do outro. Chico Buarque, no seu site: (www.chicobuarque.com.br):

“Eu gosto de tudo que o Caetano faz. Não tem o que eu gosto mais. Inclusive, porque ele continua fazendo e me surpreendo. Tenho uma relação pessoal com ele muito boa. Sempre tive. ”

“Eu sou inteiramente diferente dele. Por isso mesmo que a gente se entende bem. Essa história desse Fla-Flu que se criou… Eu até comentei com ele esses dias… é uma coisa artificial. Vai ser difícil me jogar contra ele. Apesar dos esforços que são feitos nesse sentido continuamente. Mas eu acho bobagem esperar que eu faça as músicas do Caetano ou que o Caetano faça as minhas músicas. Acho bom que ele faça as dele e que eu faça as minhas, que têm até uma origem comum, como eu disse no começo. A nossa formação é comum: a bossa-nova. Mas a cabeça dele é…. da minha. Eu me entendo com ele e acho que a minha música se entende com a dele também. “

Caetano, em duas passagens

“Às vezes penso que minha profissão tem sido perseguir Chico Buarque. Mas é uma perseguição amorosa. E tem dado tão bons resultados já faz tanto tempo, que desta vez, ao contrário do que aconteceu com “Você não entende nada” – música que nomeei “Sem açúcar” (parafraseando “Com açúcar, com afeto”) porque à época julgavam haver entre nós uma rivalidade reles -, não temi pôr o nome “Pra ninguém” na canção que, como o “Paratodos” de Chico, lista virtudes de colegas. Chorei tanto quando Chico, em sua casa, me mostrou “Paratodos”, que estava certo de nunca fazer nada para macular esse sentimento.” (release do disco “Livro”)

“O Chico é deslumbrante, ele é bom improvisador, é rápido em rima, tem um talento para poesia inacreditável” (Numa entrevista à Jô Soares).

Mas o quanto ainda vai se escrever sobre os dois….

O samba nasceu na Bahia?

Publicado originalmente no http://www.musicaemprosa.musicblog.com.br em fevereiro de 2010

Ainda hoje há quem insista numa polêmica, em certa medida ultrapassada, sobre a origem do samba. Engraçado que a frase de samba da bênção, de Vinícius de Morais, diz “Porque o samba nasceu lá na Bahia”… e a partir daí, começam debates, amiúde  apaixonados e maniqueístas, em que se enaltecem as características de um e se deprecia as características do outro. Por exemplo, no site http://www.samba-choro.com.br, há um comentário, em certa medida indignado, pelo fato do samba de roda da Bahia ter sido, em novembro de 2005, considerado patrimônio da humanidade pela Unesco, e o samba do Rio não ter sido. “O samba carioca, sem dúvida, o que reflete melhor a história e os costumes brasileiros. No entanto, só nós sabemos disso. Os gringos só sabem que a gente rebola.” Na verdade, dizer que o samba do Rio melhor reflete a história e os costumes brasileiros, comparado com o samba da Bahia, não parece ter nada a ver com o samba em si, mas pelo fato de que, quando o samba surgiu, o Rio de Janeiro era a capital federal.

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Parece que o samba do Rio, do morro e da Escola de samba, reflete uma identidade carioca para o Brasil, assim como o samba da Bahia, menos onipresente do que o samba no Rio de Janeiro, reflete uma identidade cultural do Recôncavo Baiano, identidade esta que nem é própria de todo o Estado da Bahia (de dimensões muito maiores e com vários tipos de identidades culturais), e nem é exclusiva, pois se identifica a Bahia com outros ritmos. Segundo diversas fontes de pesquisa, o samba de roda da Bahia é mais antigo, surgido por volta de 1860, como manifestação da cultura dos africanos que vieram para o Brasil. Tendo suas origens no recôncavo, na Região onde ficam os Municípios de Santo Amaro e Cachoeira, na Bahia. Costuma dizer que “A manifestação está dividida em dois grupos característicos: o samba chula e samba corrido. No primeiro, os participantes não sambam enquanto os cantores gritam a chula – uma forma de poesia. A dança só tem início após a declamação, quando uma pessoa por vez samba no meio da roda ao som dos instrumentos e de palmas. Já no samba corrido, todos sambam enquanto dois solistas e o coral se alternam no canto.”

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O ritmo, todavia, se espalhou por várias partes do país, chegando, entre fins do século XIX e Rio de Janeiro. O Rio de Janeiro, Capital Federal, apropriou-se de algumas características do samba baiano original e agregou outras, adquirindo forma, ritmo e identidade próprias, de modo que hoje existe uma identificação quase imediata do samba com o Rio de Janeiro (assim como a Bossa Nova se identifica com o Rio de Janeiro, apesar de um dos seus criadores – João Gilberto e sua batida de violão, sem a qual não haveria bossa nova – ser baiano, e baiano de Juazeiro, da Região do  Rio são Francisco).

Vinícius de Morais, em dois artigos reunidos na coletânea Samba Falado, organizado por Miguel Jost, Sergio Cohn e Simone Campos, trata da origem baiana do samba carioca:

“O samba nasceu do êxodo dos negros baianos para o Rio de Janeiro. No antigo mercado, eles ficavam executando seus ritmos e cantando suas melopeias, dançando e batendo palmas. Essa é a forma primitiva da ‘batucada’ – o conjunto de instrumentos de percussão que posteriormente se iria instalar nas janelas de morros, com a população mais pobre da cidade”

E se uma personagem baiana se destaca, entre aquelas que foram para o Rio de Janeiro: é a santamarense Tia Ciata, nascida Hilária Batista Almeida, cuja história é relatada em obra de Roberto Moura “Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro” (FUNARTE, 1983).  No aspecto, a  referência:

“Na sala (da casa de Tia Ciata), o baile onde se tocavam os sambas de partido entre os mais velhos, e mesmo música instrumental quando apareciam os músicos profissionais, muitos da primeira geração dos filhos dos baianos, que freqüentavam a casa. No terreiro, o samba raiado e às vezes as rodas de batuque entre os mais moços. (…) As grandes figuras do mundo musical carioca, Pixinguinha, Donga (filho de mãe baiana), João da Baiana (idem), Heitor dos Prazeres (também filho de mãe baiana), surgem ainda crianças naquelas rodas onde aprendem as tradições musicais baianas a que depois dariam uma forma nova, carioca.” (pág. 103)

Vinicius de Morais faz uma referência semelhante:

“O samba verdadeiro nasceu dos Terreiros circunvizinhos da antiga Praça XI, sobretudo no de uma negra baiana chamada Tia Ciata. Esse terreiro Pixinguinha, Donga, João da Baiana conheceram quando meninos. Foi ali que se desenvolveu e onde foi criada a forma primitiva do choro, do qual Pixinguinha é o maior mestre, e onde foram criados os primeiros sambas do populário carioca, feitos para saíremn no carnaval”

Tamanha foi a importância das Baianas (Tia Perciliana, Tia Amélia, etc.), que as escolas de samba do Rio de Janeiro até hoje desfilam a Ala das Baianas, em sua homenagem. No entanto, assim como a partir do trio elétrico o frevo pernambucano ganhou um novo formato nos carnavais da Bahia, o samba carioca logo adquiriu características próprias que o identificam claramente com o Rio de Janeiro. Francisco Bosco, na excelente obra sobre Dorival Caymmi, analisa as distinções entre o samba baiano e o samba carioca:

“Ora, o samba baiano não é um samba malandro, sua forma não traduz esteticamente o ethos da malandragem, já que esse ethos, pelo menos em sua configuração mais definida, é típico da formação social do Rio de Janeiro. Como já foi indicado, o samba baiano é atravessado pela religiosidade, é melodicamente diferente do samba carioca (embora seja difícil elucidar teoricamente essa diferença, que soa tão clara aos ouvidos), e ainda é ritmicamente diferente, pois a síncope não possui o mesmo sentido nas duas tradições”

Discutir, então, se o samba nasceu na Bahia não faz do samba carioca menos rico ou menos autêntico. Na verdade, foi como ritmo por excelência do Rio que o samba transformou-se num ritmo “nacional”, enquanto na Bahia o samba-de-roda divide atenções com outros ritmos e manifestações musicais baianas.

P.S. O termo ethos significa, de um modo geral, “os traços característicos de um grupo, do ponto de vistasocial e cultural, que o diferencia de outros. Seria assim, um valor de identidade social